中文马克思主义文库 -> 王凡西 -> 《电影漫谈》（1956）
意大利影坛的动向
一
先让我们讲一个电影故事：
有一个老头儿，名叫翁培朵·多明尼可·费拉里。人家嫌这名字叫起来费事，就简单地称他做“翁培朵·D”。
他是靠一点养老金过活的。家人死光了，朋友也极少。只有一只狗，做了这个寡老头子的主要伴侣，也是老汉的爱情的主要寄托者。他这点养老金可根本养不活人，所以他欠下了那个贪婪的房东太太的房租。房东太太拿不够房租，她就另想办法赚钱。当老头儿出街时候，她就把居室借给情侣们作幽会场所。老头儿知道了，叽叽咕咕，房东太太可不理会这些。翁培朵见了老朋友时时叹穷，一叹穷，人家就浑身不舒服地离开了他。结果只有马丽亚，那个寓所里的女佣人，才对他同情了。这个可怜巴巴的小女人已经有了身孕，究竟这个未来小生命的真正父亲是谁，她却弄不清楚，因为她有两个当兵的男朋友，她是一视同仁地伺候着的。她好害怕。肚子一天天大，房东太太迟早会知道的。
翁培朵受了点寒，原是小病，但他为要借此省出点钱来，他进了公家医院去住上一个礼拜，期满回家，他发见房东太太已经将他唯一的爱物——狗，赶了出去，又因为全屋装修，他的那个居室弄得一塌糊涂。他到狗屋去领回了狗，再回到这间乱七八糟的房里，忽然感觉万念俱灰，生趣毫无。他想，只要他的狗能找到一个好的去处，他自己还是死了的好。他就带了狗出去办理这件事。可是办着办着，到了最后，他又觉得要和这些狗分离是不可能的，他办不到。于是他决心抱了狗，投身于火车之下，以便同归于尽。火车渐渐近了，翁培朵抱着他的爱犬。火车越来越临近了，快到身旁了，那只狗却跳了开去，逃了。这时候翁培朵突然觉得他真正爱着的唯一生物对他都不再有信心了。他大大的伤心起来。他不再想死，而一心要把这个失去的情感重新找回，结果是成功的。戏就到此为止，翁培朵老人领着他的狗，凄凄凉凉地去了。
二
上面这个故事就是意大利一张有名影片：《翁培朵·D》的情节。故事编写者是扎瓦蒂尼；导演是维托里奥·德·西卡。这二人正是名片《单车窃贼》的合作者，是战后兴起的意大利“新现实主义派”电影的骨干和灵魂。这张片子尚未在港映出，但据看过的人说，它比《单车窃贼》更精彩，是影艺中一大杰作。这个戏和《单车窃贼》有许多相同之处：选取了一个起码人的最平常、因而也是最真实的小事，充分揭出了多数人处于目前环境中的贫穷与凄苦。这里没有号召，没有攻击，没有说教，没有鞭笞，甚至也没有多量的眼泪，没有“歇斯底里的感情主义的”长号与惨叫；但是它充满了情感，充满了悲悯，骨子里则充满了控诉的力量。它绝对不是“宣传性的”，它是真正的与完整的艺术。有一位影评家看了以后说：“这是关于贫穷以及人类因贫穷所招致的孤寂的一个最有深情的描写，其深厚的程度，扎瓦蒂尼与德·西卡在过去的作品中未曾达到的。……某些段落有抒情诗式的忧郁……有些是热辣的讽刺，可是其基调始终不变，予人以深刻的悲愁感。作为一种极端贫穷的描写，《翁培朵·D》具有十分特殊的诗的力量。在扎瓦蒂尼与德·西卡合作的所有作品中，此片在好多方面可说是登峰造极的。”
该片的演员，也和《单车窃贼》一样，全部是非职业的。翁培朵先生由一位大学教师扮，扮得很是成功，那份离群索居与固执的尊严相，据说演来极其传神。扮女佣人的也很称职，演得朴拙而动人；此人后来就投身于电影工作了。
我们还没有机会看到这个戏；不过仅就上述那个简单的故事以及人家的批评，再就它的影响（这一点我们后面就要谈到）看，可以肯定地说它是非常出色的。
可惜的是，这个杰作却成了意大利新现实主义派运动的殿军；自从该片在一九五三年摄成之后，被称为意大利新文艺复兴运动标志的此一流派，竟然趋向于分崩离析，奄奄无生气了。
原因何在？下面是两个可信的解释。
三
《翁培朵·D》初次献映以后，导演德·西卡收到了一封公开信，写信的人是意国总理公署的副秘书长安德烈奥蒂（Andreotti）。信是这样写的：“我们要求文化人能有社会的责任感；他们的责任所在，不应该以描写一个制度与世代的坏处及其悲惨为限。……有人说，要反对罪恶，必须无情而集中地暴露其最悲惨的方面；如果这种说法是对的，那末另一种说法也是对的，即是说：德·西卡对他的国家没有好好服务，因为全世界的人民看了这张影片，会想到处在二十世纪中页的意大利都还是像《翁培朵·D》中所描写的情形……我们请求他决不要忘记了他那个小小的责任，他应该用健全的与建设性的乐观主义来制作电影，这种乐观主义真是能够鼓励人类前进与希望的。”
这是对于新现实主义运动的官方态度。这不是一个孤立的与仅有的表示，而只是意大利国内反对该项运动的无数表示之一。新现实主义派并无明确的纲领，无形中却总是以贫穷及其根源作为主要题材。此种题材，固然为不少人所喜爱，却也为不少人所深恶。官方的态度已如上述，教会态度更其如此。这些人的反对逐渐趋于一致和具体，便开始让电影的制作者遇到了实际困难。一九五四年春天，意大利的制片人建立了“自动审查制度”，他们设立了一个委员会，事先审定一切电影剧本。这样的措施，不能不说是《翁培朵·D》一片之后，新现实主义派电影走向衰落的重要原因。
另一个原因是商业性的。我们知道，自来的好电影未必一定“收得”。战后意大利的新电影虽然大多能叫座；但只能在廉价制造的基础上它们才能有所赢余。可是近年来，意大利的电影生产日益扩大和集中，在无意与有意中都把这行艺术置于大企业的基础上了。政府电影银行的创设，好莱坞制片家的对意投资，都大大促进了这一过程。尤其是电影银行在这方面起了巨大作用。按该银行规定，它可以垫付某一影片全部资金的百分之六十，另外还设立了一项特别基金，规定由某一影片所得的全部音乐税，其中百分之十，可以拨给该一影片的制片人。有了这样的办法，你想，哪一个制片人能不把票房价值放置在第一位？为了多多益善的收入，谁又能把世界最大的电影市场——美国置之度外呢？票房价值与明星制度是不可分离的，而为了打进美国市场自然得探取好莱坞作风。所以这两年来，非但非职业演员已不再被用作主角，便是那些以演技见长而貌不娇艳的艺人如安娜·玛宁娜等，也渐让位给意大利的“肉弹”了。豪华场面，美丽色彩，以及香艳肉感，代替了早几年成为意大利片特色的画面朴质与人情味的深厚。新现实主义是被迫走向衰落了，因为事情很明显，如果一个剧本没有在“自动审查委员会”中获得通过，总资金的百分之六十是绝对借不到手的。由少数资金，用简陋设备拍出来的好片子，纵然能得到不少“知音们”的赏识，但不易为电影欣赏能力较差的最广大的人群所接受，何况电影的推销不同其他商品，在发行方面又在在受着人家的限制？
四
意大利新现实主义电影的衰落，除上述两个原因外，还有第三个也许更重要的原因，那就是思想的。什么叫做新现实主义运动呢？从来不曾有过明确的界说。《单车窃贼》与《翁培朵·D》二片的编剧人扎瓦蒂尼曾经说过这样的话：“我们这时代中一个最迫切的需要，乃是注意社会。当有人说：‘停止贫穷’，其意即是说停止拍制关于贫穷的影片，那他便犯了一个道德上的罪恶。他是不愿意了解，不愿意学习。如果他拒绝学习，不管有意无意，都是在规避现实。”这几句话，可说是该一流派的立场说明。其实是很笼统的。真正说来，“新现实主义”这个名词主要是影评人给二次大战后兴起的一群意大利导演和剧作家取的。这一群电影工作者之间并没有任何方面的联系。因为他们在一个时期内所拍摄的电影，几乎不约而同地采取了战后意大利的一些最迫切的现实问题：反纳粹反法西斯的地下活动，战争造成的普遍贫穷，胜利带来的迅速幻灭……以此造成了一种风气，同时在简陋的制片条件中成了一些特殊的风格。这种风气和风格，便成了他们的共同点。人们也就根据了这些共同点，给这群影人们加上了“新现实主义”的派名。其实，每一个导演，几乎都有各自的思想，各有对人生与社会的看法，来处理共同的现实题材。如此的一个“流派”，即使没有外在因素作用，在短暂的时间过程中，也一定会发生分化的。这分化自然是促成该派运动分崩离析的重大原因。
普遍被列为“新现实主义派”的主要导演是下列几位：维托里奥·德·西卡、德·桑蒂斯（Santis）、维斯康蒂（L.Visconti）、拉图瓦达（A.Lattuada）、卡斯蒂兰尼（R.Castellaai）、罗西里尼，以及编剧家扎瓦蒂尼等。这几位无疑是极有才能的电影艺术家，在电影创造的技术方面，也都有相去不远的成就；可是谈到思想，虽然我们无充分数据可作依据，不过从各人的作品与趋向看，却已知道有很大差异了。譬如拿德·西卡和扎瓦蒂尼这对老搭档来说吧，后者就比前者要一贯得多。德·桑蒂斯是左的一员，拉图瓦达则是虔诚的天主教徒，而且主张艺术高于思想。……
目前的意大利，和大战之后的意大利有了很大不同。基本关系虽然一样，但是人们所面临的一些最迫切的问题却已经改变了。这就是说，作为新现实主义派的一个主要的也许是唯一的基础失去了。如果有共同的立场，有大体一致的人生观与宇宙观，那末对象的表面改变并不能影响某一“学派”的命运。“新现实主义”既然没有这点基本上的一致，则其分子之各奔前程，乃是势所必至的。
五
新现实主义衰落后各个主要艺人的动向，大致如下：许多人去搞历史片了，其中最著名的是卡斯蒂兰尼与维斯康蒂。前者的一部作品在香港曾经映过，那就是英意合作的《铸情》（罗密欧与朱丽叶）。这部戏的批评颇不一致，称赞与攻击各占一半。我们这里不想再予批评，必须指出的是卡斯蒂兰尼改换了工作的对象，新现实主义的某些手法却仍想保存的：他请了非职业演员的女人来扮演朱丽叶，把整个戏开展在梵龙那的真实背景上。这办法对莎士比亚传统戏剧的完整性说也许是一种损害，但从电影的角度看，我个人却认为无可厚非。
另一张由新现实主义派人物导出的历史名片是维斯康蒂的《欲》（Senso）。这位曾经以《着魔》与《地震》二片享了大名的导演，在战后兴起的意大利影艺人中，地位堪与德·西卡和罗西里尼相匹敌。他在国际上的名望没有后二位大，可是此人的导演手段以及在进入戏的深度上，确属第一流的。他的新戏被誉为近年来意大利所有历史片中最成功的一部。“Senso”取材于十九世纪六十年代的一段故事，时当奥军侵意，有一个意国的伯爵夫人（华莉饰）乘丈夫出征之便，和敌军的一个年青军官法朗次（花利·格兰扎饰）私恋。为得尽情享受起见，伯爵夫人出钱让法朗次买了一张假的医生证书，使他免了军役。谁知法朗次同时却私恋了一个妓女，欺蒙了伯爵夫人。后者发觉了，因妒成恨，出首告密。奥军处法朗次以逃军之罪，执行枪决；伯爵夫人此时悔恨交织，迷乱成狂，漫无目的地在梵能那街上奔跑，嘴里叫喊着法朗次的名字。
这个故事原是十九世纪意大利一位二三流作家的一篇小说，维斯康蒂和编剧家达密可合作，将它作了一次极其出色的改编。其出色的程度，有人甚至说把原作的素材，编织成法国大小说家司汤达的作品了。改编中，顶值得注意的一点，就是维斯康蒂在上述三个主要人之外又添了一个“伯爵夫人”的堂兄弟——乌索尼。他是一个爱国者，一群爱国者的领袖，和北意的抗敌英雄加里波第的有秘密联系。编导者创造了这个人物，又将伯爵夫人用以买假证书的钱，说成是乌索尼从事抗战的经费，当时寄存在堂姊那里的。这样一来，恋爱故事的背景更突出了，腐败的贵族与严肃的爱国者之间的对照更生动了。维斯康蒂的新现实主义的旧精神，多少是保存在这个历史剧的外衣中了。
德·西卡与扎瓦蒂尼在《翁培朵·D》之后的新作，就是我们在香港已经见到过的《孽缘》。这个戏，因为种种原因，造成了重大的失败。在这里我们暂且不去谈它。不过那次失败未始不是好事，这二位老搭档似乎已不管一切阻难，决心遵从他们的旧路了。已经完成的有《那不勒斯的金子》，一部轻松的现实主义的电影，女主角即是《埃及长恨传》中的饰艾达的苏菲亚·劳伦，据说成绩颇不坏。他们正在拟拍的另一部戏名叫《屋顶》，是描写两个人寻找栖身之所的一个故事。据扎瓦蒂尼说，剧本在编写中。
六
关于意大利那些优秀影艺工作者的消息，为了篇幅与数据两缺之故，暂且只能报导如上的一点。许多重要的人物，例如罗西里尼、德·桑蒂斯这几位，我们不曾谈到，只好俟之异日。不过这回我们总算已经粗枝大叶的将“新现实主义”的趋势描述了一下。从这里，我们希望读者们不仅能够看到意大利的，抑且是全世界的影艺运动的趋向，并由此体会到大多数艺人们在这多难时代所遭遇到的创作上的苦闷。因为归根结蒂来说，围绕于所谓“新现实主义”的一切问题，不管正面或反面，都植根于我们这个时代，因此，并不仅以意大利为然的。
※ ※ ※
注：正当这本小书校订完毕，预备付印之时，我们发见了由罗扎·孟威尔摘引的，一篇关于新现实主义的扎瓦蒂尼的谈话。为了不再事更改起见，我们不想将这点材料加到已写成的文宇中；但为使读者们更清楚地知道新现实主义影艺家们的立场起见，我们不能不将它的要旨概述于后：
1．排斥老套的电影故事，这些故事是将死的公式硬套在活的社会事实身上，创造隐喻的境界。不应该叫观众让一些非真实境界中的非现实的人物所感动。应该让他们看到他们自己所做的、以及别人所做的、恰恰像现实生活中所发生的一样的真实事物。让他们为这些事物所感动，或者愤怒起来。
2．新现实主义者在他们的影片中，不论心理的或社会的，都必须为真理服务。
3．应该将平常境界中的平常人作电影的主角，以此表露他自己，他的同伴，以及他的社会环境。电影应该从普通人的日常生活中开展出一个大而复杂的世界，这样的世界中不可能平淡，因为每一个真实生活的小节都是无限丰富的。
4．艺术必须通过真实姓名来表现。他们主张用了解真实生活的人来代替职业演员。
5．注意社会问题是我们这时代的最迫切的需要。
6．新现实主义并非只提问题而不求解决的，让观众感觉到问题的迫切和需要，本身已经是一种解决。艺术家的主要关怀不是阐明答案。
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