中文马克思主义文库 -> 王凡西 -> 《电影漫谈》（1956）
回顾与前瞻
——奉献给香港的影艺志士们
一
一位外国电影记者的香港报导，曾引起我们一些感想。这回我们却要根据自己的观感，谈谈香港电影。
我们都知道，香港过去是，现在更加是全世界有数几个电影制作中心之一。对中国语的影片说，它的地位一向仅次于上海，而且历史更早于上海。可是不幸得很，香港制作的影片中，无论在一九四九年以前或以后，都不会产生过一张很高水准的。这不但就世界标准说如此，即使拿过去上海的标准说亦是如此。上海，过去虽然也不曾有过真正了不起的出品，但至少当抗日战争胜利后，由昆仑和文华两公司制作出来的一系列的影片，总已经有了相当的成就——思想上的乃至艺术上的。那些作品反映了时代，或者形成了特殊的风格。它们虽不曾像同时期的意大利那样造成一种“文艺复兴”的空气，在艺术思想上蔚成一个生气蓬勃的潮流；可是在中国电影艺术之继往开来的功用上，实在作了极大贡献。香港的电影成就却不足以语此。不论过去也好，目前也好，制片家们短浅的目光总只看到立即可以收回来的银钱数字。结果是艺术固然谈不到，便是生意目的也时常落了空。因此，香港这地方难然有了数十年的制片历史，却没有一张片子留在多少人的记忆中，也没有一家电影公司立稳了基业。他们对于中国电影的整个事业说来，是没有什么贡献的。
我们不想作历史性的研究，我们无意于，同时也不可能详尽地指出或分析香港历来电影事业所以如此的种种原因。在我们这篇本质上不是郑重的小文里，我们只想对目前香港的电影界提出若干希望，希望在客观条件（我们暂且不研究这些条件）所能允许的范围内，如何作主观的努力来提高和促进香港的电影事业。
二
就主观言，制片人与导演（在某种程度内也包括编剧人），对某一地区或某一国家的电影事业的兴衰起着很大作用。自有电影以来的短短数十年中，曾经有过几个国家，先后在某一时期做了影艺方面的领导者。在二十年代中，最初是德国；后来是苏联；三十年代是法国；大战期中则有英国的崛起；战后是意大利；最近则有人以为风水已轮转到日本了。为什么某一个国家在某一个时期忽然对电影事业有了特殊贡献，过了一个时期又突趋衰洛，地位让另一国家占了去？这问题如果仔细研究是异常复杂的，我们自然不想在这里谈。在此地我们只想指出一个现象，即当某一国家“时来运至”的时候，我们首先总看见成辈成批的杰出的制片家与导演，他们不斤斤于为利，高瞻远瞩，真正献身于艺术，不以别国前人的成就为己足，精益求精，别出心裁，而主要则以本国传统的艺术和最新的电影手段结合起来，借以造成不同凡响，不落陈套的作品。在当年的德国，我们看见了茂瑙（F.W.Murnau）、冯·斯登堡（Von Starnberg）、刘别谦（E.Lubitsch）、弗里兹·朗（F.Lang）等；在苏联，我们看见了爱森斯坦、普多夫金、杜辅仁科（A.Dovzhenko）等等的大师。在三十年代之初的法国，我们看见了谷克多（J.Cocteau）、雷诺阿（J.Renoir）、卡尔内（M.Carne）等最能发挥法国风格的“诗人导演”。在大战期间，英国从记录片的摄制和改进中发见了一大批极有才干的“青年导演”，其中最出名的有大卫·里恩、加洛尔·李特、詹宁斯（H.Jennings）、博尔廷兄弟（Roy and John Boulting）等；战后意大利属于新现实主义的一大群杰出导演，他们与“新文艺复兴运动”的关系，是影迷们所熟知的，这且不提。至于近几年来日本电影震动了国际影坛，大家当然也知道，很大部分得归功于黑泽明、沟口健二等等的努力。我们指出上面这个现象，意思当然不是说：仅仅几个优秀导演（制片人与编剧者）就能造成一种气运，让各该国的电影艺术达到一个新的高峰。我们的意思只如上面所明确规定，在主观因素方面，这一类人的出现与存在，对于某一地区电影艺术的突放异彩，有着莫大关系。为要更清楚地说明这层意思，让我们来听一个新的故事吧，那是关于南美洲巴西的。
三
巴西的电影事业也有相当长的历史了，二三十年前他们就能制片。可是对电影艺术与国际影响来说，它的存在等于不存在。巴西有个美丽的城市：里约热内卢，有热情的女郎，有轻快的歌舞，有异常狂奋的嘉年华会。巴西的制片家就尽量地利用了这些材料。可是好莱坞的发片家已经用更大的场面一再利用过了，并且还在利用着。因此，巴西的影片，一直保持着好莱坞B级以下的廉价歌舞片的水准。它们模拟着好莱坞同样的影片，而质量又远在美制片之下。这命运虽然不仅以巴西电影为然，但在可怜与不堪的程度上，竟可说是超越侪辈的。二次大战告终，巴西因为种种原因（我们照例不谈这些），文艺思想发生了新的气运，人们对于老一套的本国影片感到了很大不满，于是有一些“影艺志士”产生了，其中最著名的是弗兰克·让帕里（Franco Jampari），一位对电影极其热心的有钱佬。他在圣保罗办了“巴西喜剧院”，又斥资创设了凡拉克罗茨制片厂；他请了原籍巴西却始终在英法活动的名导演——阿尔贝托·卡瓦尔康蒂（Alberto Cavalcanti）来主持制片事宜。
卡瓦尔康蒂是久享盛名的电影工作者，于二十年代之初就投身影界，最初属于法国的“先锋派”（法国一个从事于影艺实验的流派），导过好几张有价值的影片。后来转到英国，战时他成为那一群“新导演”之一，对英国的记录片和一般的故事片都有很大贡献。一九四九年他回到巴西，随身携回了一批优秀的欧洲技术家，在一个几乎等于废墟的基础上，开始了巴西电影新的一页。他立定了宗旨：必须创造巴西特殊风格的电影。他要从巴西的民俗民风，从这国家的真实生活，以及他们的传统中，来造成这个风格。在回国以来的六年中，卡瓦尔康蒂确实向着这个目标走，而且有了一定成就。他在这几年中监制了四张片，导演了三片，其中最出名的一片是《海之歌》，该片在戛纳的电影节上荣获了导演奖状。（《梁山伯与祝英台》在同一届影展上获得了音乐奖。）卡氏监制或导出的其他几部影片也有相当高的成绩。巴西迄今虽然还不能努力走到战后意大利那样的地位，然对它本身的过去说却已经跨进了惊人的一步，更大的成就可能还在后面。
从这个例子中我们可以看出：严肃的制片家和有抱负有良心的导演，对于某一地区的电影事业的兴衰，能有多么重大的作用！
四
香港电影界过去不曾有过足以称述的成就，今天更是萎靡不振，有每况愈下之势，制片人和导演对此究竟该负多少责任呢？形势当然比人强，个人的努力有时而穷；但此层不在本文考虑之内。同时事实证明：香港的制片环境虽然说不上理想，可也绝对不是一无可为。此时此地，拍不出好片子来，负责人不能完全诿过于客观条件。试问今日的香港制片家中有几个拿得定方针，有几个有理想和抱负？导演中又有几个有献身精神，“爱好艺术本身甚于爱好在艺术界中的地位”呢？可说少得很。
自然，我们这样说来未免太笼统。同是香港的制片人和导演，却属于不同的倾向，抱有不同的态度。就本质说，更是贤愚智不肖，其中颇有差别。对于较有成绩的几位，我们本应该作单独的评介；对于一贯地以糟蹋影艺为业的人们，也本该单独予以抨击。不过这样做将大大地超出这篇小文的范围，我们这儿毕竟只是以影迷资格（至多是影评人资格），向那些倾向较好而态度又较严肃的影人们提出若干希望与意见吧了。
首先让我们看香港的制片人有没有方针。据我们在上一篇漫谈里介绍过的那位迪尔尼亚先生的分析，香港影片的主题可分为二类：1．反对官僚或官廷的腐败，这类戏多半是古装，至少也是距今四五十年的；2．描写家庭问题，夫妻误会，儿女婚姻，经济上入不敷出等等，这类戏全是时装的、轻松的悲喜剧型。这位先生的分析诚然简单些，而且过于浮面（譬如他不懂得所谓“反腐败”后面大有文章）；可是香港出品近年来逃不出这两个范畴，却也是事实。这两类题材，原本有很多好戏可做的，可没有做出什么好戏来，这儿问题的最重要一点，我想，是制片人的没有方针吧。这话似乎自相矛盾，既然说人家专在两种题材中找戏，又怎说他们没有方针呢？其实这里并无矛盾，因为所谓方针，不是意味着你专门向哪一方面去取材，而更要看你是否有一贯的见解来处理这些题材，是否有独特的风格去体现他们。至于戏的题材，倒是越多越好，不应该限定在某一两个方面。然则目前香港的制片家中，有几位是具有我们所说思想上以及艺术上的方针呢？不错，有好几位是有“立场”的，他们一贯地用最没有艺术良心的手法，歪曲地，糟不可言地，辱没某些个具有相当功绩的先贤先烈，借以达到某种不光明的目的。这样的方针，有不如无。无，有时可能产生出一两张像样些的影片；一有，那就确定地预先保证：绝不会有好影片产生了。
香港的制片家自然不须标榜自己服膺什么“人生观与宇宙观”，他们也不定要挂出艺术上什么“主义”或什么流派的招牌。可是要想成为真有成就的制片人，他们必须对人生与艺术有深刻而正确的了解，并拿定一贯的方针。譬如战后的意大利，那一大群十分杰出的影艺工作者们，虽然没有一致的思想立场，但至少有一个共同方针：以现实主义的表现手法，揭露人间种种祸害的根源。正是这个共同立场促成了意大利的“新文艺复兴”的。再拿巴西的例子说，迄今为止的一点不算辉煌的成果，又何尝不是卡瓦尔康蒂的方针的实现？那就是：“要从民俗民风，人民的真实生活及其传统中，建立巴西电影的特殊风格。”
香港的制片家们可能确立这样一个谦卑的方针，也应该建立它。如果有了这样的方针，他们的眼光自然就不会太短浅，自然而然会发展抱负，他们不会，而且也不再需要尽在算盘和账册上伤脑筋了。因为艺术上成功的影片，在观众的欣赏水平日益提高的条件中，营业上至少不至于大败亏输的。
五
香港现有的导演中，不少有过长久经验，也有足够才能。可是从他们的作品中，我们却不得不看出，他们中间最大多数是把电影当成了简单的职业，而不当作有创造性的事业。他们的才能达到了某种程度，就仿佛已经十分满足，不再求什么进步了。老的一辈，大多吃着本人过去成就的一点余粮；年青一辈则略能捉摸到导演的技术，便让宣传人员加在他们头衔上的“大”字给陶醉了。其实电影的技术与艺术都在日新月异，工作者不进即退，自满自傲简直等于自杀。在这个年头，一个导演如果站在国际经验的交流之外，不管你从影历史多么长，天赋的才能多么高，也总是容易落伍的。可是我们这里的电影工作者，别说对国际影坛上不断提出来的技术性与艺术性的问题少作深切的注意和研究，甚至，说起来真叫人诧异，据说有些导演连电影都不屑看的，仿佛人家的东西根本不值观摩，又仿佛一个电影艺术家只要从庸俗的应酬、糜烂的舞厅或者最最无聊的牌桌上，可以获取人生的全部体验与创作灵感了！
当然，香港的大多数导演并不如此，其中很多人是努力上进的。我们又知道，有一些较有抱负和良心的导演，还竭力想创造自己的风格，特别是要创造民族风格。不管迄今尚未有显著的成绩做出来，可是这消息总是令人鼓舞的。对于这一些可敬的艺人们，我们愿意全心地奉献下面的几句话。这几句话自然不是我们这种眼高手低但说不做的影评人想出来，而是从一位有经验的导演那里借来的：
“电影是一种综合艺术，它继承一切先它而存在的艺术传统。它不是从天而降的。同时某一民族的电影，也不可能单是外来影响的产物，它主要从各该民族世代相传的文化中获得滋养而成长出来的。
“电影艺术家必须学习他们自己固有的文学、绘画、乐曲和戏剧。如果他们不精通这些东西，他们便不能创造这门新的综合艺术。想创造这些艺术作品的人，必须具有非常丰富的知识和广博的阅历，必须读过很多书和具有自我修养的能力，并善于在体验、观察和研究生活的基础上琢磨一部作品，使之趋于完善。”
这几句话说得很中肯。如果将我们上面所说的不断地站在国际经验的交流圈内这层意思加以补充，我想，作为一个优秀导演的条件已经足够了。
六
我们说过，制片的方针要定，而戏的题材的方面却以多为贵。“以不变应万变”，或“万变不离其宗”这两句话，应用在戏的方针与题材的关系上，倒很适当。因为定，制出来的东西就会成“品”而且有“格”；因为变，这些具有一贯品格的影片却不是陈陈相因的老套。品格必须特出而一贯，内容却要新鲜而多来。在艺术的任何部门中，凡有成就的流派，无一不是如此的。反之，一个艺术家，或一群艺术家的集团，如果没有作为特征或共同特征的品格，却有了千篇一律的内容，则此人或此一集团的作品。纵能自成一家，也决无生命可言。我们香港今日的电影出品，在品格和题材的关系上，不幸是后一情形而非前者。题材往往是雷同的：就一家公司说，前后数片的故事范围可能无甚出入；就全体公司说，甲的A片时常就是乙的B片的翻版。有人想到了苏曼殊，许多人便“同时”想到了他。赶拍《断鸿零雁记》，听说有五家公司以上。你有了《新红楼梦》，我就来个《红楼新梦》。你拍《孽海花》，我就跟出了《王魁与桂英》。《梁祝》获得了大成功，我也来，在艺术上比不上你，咱们在噱头上比：我这个梁山伯是外国人扮的。《一板之隔》是一部好戏，可是人们不在品格上去继承它，发扬他，而仅仅在小市民题材这点内容上，甚至在更表面的枝节上，譬如在戏名上去保持这个传统。俗话说得好：“好曲子不唱第三遍”，一个改头换面、大同小异的故事，如何能重三复四地做成好戏呢？
香港影片内容的狭隘与贫乏，当然有许多原因，除了少数无耻影人的取巧偷窃之外，还有许多事实困难：例如资本短少，不能为不同方面的戏置办新的布景服装；又如忌讳太多，有些好题材只得割爱……但虽如此，制片人与导演仍不是完全没有责任的。生活的方面是太多了，中国在戏剧文学上的遗产和传统也是异常丰富，只要他们肯辛勤地搜集、研究、发掘、体验，题材方面要做到多彩多姿，看来一定不会很难的吧。
近年来香港电影界中直嚷着“剧本荒”，然而事实上，有几个制片家曾经认真去创作与搜求了呢？要培养成一个编剧家，本来和要培养一个导演同样的不容易，可是这儿是特别看不起编剧家的，几百元一个剧本，大部分的导演还要吃了你的，这不是秘密。登报征求吧，如果有经验的编剧家根本也不会去上这个当。盗窃的风气如此流行，而且这种艺术上的盗窃，连赃也不会有，更使编剧束手裹足而不前了。不想法排除“剧本荒”的根本原因，香港影片的题材也永远跳不出它那贫乏的小圈子的。
但愿今后香港吃电影饭的人逐年减少，影艺志士则与日俱增吧！
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