中文马克思主义文库 -> 王凡西 -> 《电影漫谈》（1956）
蒙太奇申论及例解
一
书报快要休刊了，写了将近两年的漫谈也得做个结束。本来呢，随便谈谈，无所谓开头，更无所谓结束。一切总结式的尾巴都是多余的。不过在过去不少篇的谈话中，曾经随口许了好多愿，说：某一点将来再谈，某一项且待专文讨论；而结果则因文字的范围广，事先既无明确计划，写作又每月一次地间歇着，以致差不多许下的心愿，一个都不曾还得，这实在是迹近搪塞，思之不安。
现在却要与读者们告别了。如果不趁这个最后机会还清一点宿愿，将来纵使不是绝无机会，也总是很难得的了。可是怎么样还呢？做起来也真难，愿许的委实太多。将两年来的画报翻阅一过，几乎每一篇的《漫谈》（最初的名字是《怎样欣赏电影》）里都有“且听以后分解”的保留声明。要一一解答自非本文所能为力；不得已，我们只好选取蒙太奇这个题目，将过去所作的过于简单的说明，加以补充和例解。
关于蒙太奇我们曾经在本刊三卷五期、六期及第八期上说过。那三篇短文，说明了蒙太奇在电影艺术上的地位，普多夫金与爱森斯坦二人关于蒙太奇的学说，以及画面和声音之间的蒙太奇处理。在基本原则方面，我觉得这样的介绍已经够了，因为要深入和详尽地研究这个问题，根本不是电影画报上的文章所能与所应负担的。我们自己感觉不足的，只是不曾用例子来说明各项蒙太奇。那时以后所写的文字里，我们虽然经常地注意到这一点，在零星的例子里也曾指出过一些，不过做得总嫌不够，没有系统。因此在三卷六期的文字里所许下的愿，始终不能算是清偿。让我们在这里多少了清一点吧。
二
普多夫金的六条关于“关联性剪辑”的法则（请参阅本书第四篇文字《蒙太奇略说》），平易浅显，一目了然，这里不再阐述。我们这里要申论的是爱森斯坦的五项蒙太奇方法。
我们讲过，爱森斯坦比之于普多夫金，那是一个更为深刻与渊博的学者。他研究电影理论，不仅根据于电影的实践，而且从哲学、文学、绘画，特别从音乐中去体会、去思索和发明的。这一点不同，我们可以从爱氏和普氏对于蒙太奇的简单定义所发生的争论中看出来。普多夫金说：“蒙太奇乃是联接之道”，爱森斯坦却道：“不，它乃是冲突的解决。”这个简短的对立意见，很清楚地表明了二位大师的深度。说蒙太奇是一种联接之道当然没有错，但问题却只触及了表面，看法近乎常识。蒙太奇是将各个镜头联接成一部电影的种种方法，这句话中间并不包含有更深的、令人再往前探索的意义，它仅仅把一个表象说明一下罢了。至于说蒙太奇是一种冲突或矛盾，那就必须从一种较深的角度去看才能了解，同时了解之后，对蒙太奇也会有更高的应用。不错，电影剪辑就是把两个乃至千百个镜头连接起来，可是如何联接？为什么联接？按照各个镜头的同一性，还是看重它们之间的冲突性呢？如果照前一办法，结果是平庸的、无生气的按照后者，则会显得是多彩而强烈的。
矛盾是进步的唯一动力。这句话不但对历史进步言是法则，对一部电影发展言也是定论。
首先，每一个镜头的构图就是矛盾：主要是视觉上的对立。譬如你要把一幅静照、一个镜头摄得美，摄得有艺术气味，你就得把握住这个矛盾法则；无论在图案的线条上，在各个物和人的体积大小上，在画面各部分的明暗上，在深度上，都要很合分寸地、强烈地显出那个视觉上（也即光学上）的对立来。没有对立，没有矛盾，那末即使是简单的一帧照片，也是无法成立的，更无论艺术了。
这个对立，也就是单一镜头之内的蒙太奇。
所以爱森斯坦竭力反对人家称镜头为蒙太奇的要素，而主张镜头是蒙太奇的细胞，是它们的分子，因为在细胞和分子中，已经具有整个物体的性质了。
由单独镜头内的蒙太奇变成尺度蒙太奇，乃由于静与动的矛盾。
再由尺度蒙太奇变成节奏蒙太奇，乃是由于各个镜头的长度，和限于胶片框格内的运动之间，发生了矛盾；这即是说人物和事件的进展，不能老是被限制于一些按固定长度来切分的镜头中，此时就得由节奏来补尺度的不足了。
以节奏来联接镜头，主要根据于人物运动的外形的变换，但是仅仅形象的节奏，不可能表示出情感调子的波动，特别是当某些情调，并不借画面上的空间的变换来表达，而是单靠同一画面上的光彩深浅，或某些气氛与气韵的差异来完成的时候。有了这个矛盾，就产生了情调蒙太奇。
在各个镜头连续中所形成的情趣的主调，必须要有其他调子来相扰相成，相干相和，以免那个主调陷于单纯平乏，这里就产生了陪调蒙太奇。
所以爱森斯坦说，种种蒙太奇的发生，实由于电影艺术本身内含的矛盾促成，也由于生活本身的矛盾促成的，并非艺术家的头脑中空想出来，强加于电影之上。他们的功绩只是发现它们，有意识地应用它们，使电影这门艺术更臻于完善吧了。
不过这样一说，我们使读者们更迷糊了，更加无法了解蒙太奇了。让我们立刻停止这种思辨式的讨论，用实例去解释他们吧。
三
单独镜头中的蒙太奇性质是毋须解释的。因为，只要你玩过一下照相，或简单会欣赏摄影艺术，你就知道一帧照相的好坏，首先得看它的“构图”是否高明；而构图的是否高明，不外乎人与物的配置是否适当，明暗是否显著，前后景的关系是否恰好。……一言以蔽之，那就是画面内一切的不同因素，是否根据了它们的矛盾性质好好地处理了。
尺度蒙太奇与节奏蒙太奇，在理论与实践上都是浅近的，尤其前者更是初步中的初步。凡是够得上水准的一部普通电影，差不多总能做到这步工夫的。所以我们这里也不再多去谈它了。这里值得一谈的，倒是二者的关系问题。照普通的了解，凡尺度短的，节奏当必轻快，尺度愈长节奏亦必沉重。其实并非一定如此，我们且拿《梁山伯与祝英台》这部电影来看吧。在《十八相送》中，各个景的尺度几乎是相等的，每个镜头的尺度相当短，所以节奏构称而明快；等到《回十八》（即梁山伯被师母提醒后赶赴祝家庄的那段戏）中，场景减少了，镜头的绝对长度也跟着缩短了，这时戏的节奏也更加轻快，甚至快得有点急不及待了。在这例子中，表明出尺度蒙太奇与节奏蒙太奇是按着正比例做成快慢与轻重的。可是情形并不永远如此，节奏沉重，而尺度却并不太慢者亦有之。这就像《楼台会》中所见的。这段戏是全戏的高潮，所以不能瘟，不能闷，否则便不可能产生高潮的效果，高潮会变成反高潮的。但是按剧情说，这段戏的节奏却又不能不是沉重的，不沉重便不够悲，不能显出感情的深度。没有感情的深度，当然更不能造成剧情的高潮了。那末，尺度要短，节奏要慢，这矛盾如何解决呢？照普通的想法似乎是不可能的；可是该片的编导者却很高明地处理了它。在单一的场景中（“绣帏”只极其短暂的出现一次），导演用长短镜头、单双镜头、摇镜与跟镜的多种变化，将各个镜头的长度弄得尽可能短，而节奏却是缓慢而沉重；结果，他让我们在短快尺度的画面上看到了沉重悲伤的节奏，使我们既不瘟闷而又感到了难受的悲怆，让我们在轻盈的呼吸中到达了悲剧的高峰，不能不说是一个绝大成功。同时，它提供了我们一个如何善用尺度蒙太奇的上好例子。
四
情调蒙太奇在《梁祝》这部电影上没有什么大成就。这当然不是说，《梁祝》没有情调，或情调不高，相反，在演出、布景以及音乐三者的出色配合之下，使这部电影有了很优美的情调。但是从蒙太奇的观点看，情调上还存着很大缺点，可以改进和应该改进的地方还是很多。最大的毛病就是情调的变化太少了，也就是讲，它的情调没有“蒙太奇”。情调这东西是抽象而微妙的，犹之乎说一个人的风韵气度，它并不等于人的丑美，并不能用具体明确的一言半语说出来，甚至根本不能说出来，但接触到和看到的人却能意会，却能欣赏。正如人的丰度乃至他的外型、谈吐、举止、思想与感情的总和一样，电影的情调也是它的许多因素汇聚而成的。不过就较狭的意义说，情调首先决定于光与声，更确切些说，它首先决定于浓淡明暗的光彩，与捷徐轻重的音响。至于如何才能做到浓淡明暗与捷徐轻重，并如何才能使这些变化做出最适当的情调上的效果，那就得讲求情调蒙太奇了。
爱森斯坦曾经举出他自己作品《波将金战列舰》的“雾景段落”，作为情调蒙太奇的例子。爱氏这部作品，曾被比京影展上誉为五十年来最伟大的影艺杰作，是由五个部分构成的。“雾景”在第三本。那是正中间的一部分戏的画面。在它之前是“后甲板上的戏剧”，那段戏里演出了水兵们的哗变，水兵瓦库林楚克的被杀以及人们对上司复了仇；在它的后面，即第四本中，描写了水兵和岸上居民的联欢，以及那段电影史上最负盛誉的“敖德萨的石阶”，即石阶上徒手人民的被屠杀。这个包含“雾景”的第三本，题名为《死者的申诉》，其中描写了水兵们围绕瓦库林楚克尸身的哀悼和决心的表露。读者们，你们从这个简单的段落层次看，就可以知道：第三本中的沉静场面，乃是介乎两场紧张搏斗之间的一个短暂休止。在那个时候，无论就整个事件的发展说，或从水兵们心理状态说，都是懸宕不定而充满杀机的。但在表面上这总是一个平静的休止。然则如何把这个能使神经爆炸的凶兆的平静，在情调上表达出来，同时又能以极静来衬托出前后两次异常的动呢？爱森斯坦就设计了那场所谓“雾景段落”。他以浓淡不同的雾气作为主调，以水波，以船只和浮标微晃，以水汽的缓缓上升，以及海鸥群的轻轻降落水面来做了陪调，由此构成了一系列画面，恰好做成了所需要的情调。
当然，我们这点简单拙劣的文字描写，无法给续者们想象出影片上精彩绝伦的情调蒙太奇。要想真正欣赏和把握其中的神妙处，只有希望那部杰作能再版发行，给我们实地看到。
《梁祝》在这方面的成就所以不高，一般说，因为它的彩色太划一，一味的鲜艳，不能随剧情的变化而异其程度。有时候，色彩的情调是变了，但变得太突兀，缺少柔和感。（例如从“迎亲行列”划入“梁山伯墓”）有些幻想性的场面，例如“闪电”、“裂坟”、“蝶舞”诸景，则因不曾有意识地、精心构想地来应用情调蒙太奇，特别是不曾采用各种程度的软焦点的手法，以致想象显得太现实，气氛情调都不够“玄妙”。
从这两个成功与不足的例证中，读者们至少已经把握得住情调蒙太奇的概念了吧。我们明知还不够得很，但也只好到此为止了。
五
关于陪调蒙太奇，爱森斯坦也曾以上述的“雾景”例子加以说明。在那个段落中，雾色的浓淡是主调，而水波、晃荡的船舶和浮标、水汽和海鸥，则被作成为勾划出那个“凶险的平静”的陪调。至于这些陪衬的笔触如何“蒙太奇”起来，如何与雾的主调相交相织，终于造成那个在群众哀悼以前的出色情调，则笔者虽然看过那部电影，但因看时不甚用心，时日又相隔太久，现在是无法作任何形容了。
另一个例子，也出于名片《波将金战列舰》中的，爱森斯坦自己虽然不曾引作陪调蒙太奇的说明；可是我却觉得颇适合的，那是关于《敖德萨石阶》段落中“石狮子跃起”的镜头。克里米亚地方的阿卢普卡宫中有三只大理石狮子。一只是睡狮，一只是初醒而蹲伏的，第三是前足立起而昂首欲吼的。在《石阶》段落的有力而美妙的蒙太奇镜头中，爱森斯坦十分巧妙地，经过了最精密的长度计算，在镜头上以某种时距，依次叠印了这三只狮子。因为画面的配合太好了，所以人们看了就觉得石狮子活了，而且在对屠杀的罪行表示了愤怒的抗议。这一切叠印，在其陪衬出恐怖与愤怒。
六
上述四种蒙太奇：尺度、节奏、情调与陪调，又统名之为“生理的与情绪的蒙太奇”。因为造成它们的目的，以及他们对观众所产生的效果，都属于生理的情绪方面。易言之，优美而有力的蒙太奇，通过了观众的视觉，就能使他们或者以手按拍，或者举足欲舞，或者悲泣……而所有这些，都是生理的或情绪的感应。
另外还有一种蒙太奇，它对于观众所生的影响却是属于另一方面，即纯粹思想方面的，爱森斯坦称之为心智蒙太奇。爱氏自己曾从他自己的作品：《震动世界的十日》中，举出两个例子来说明它，这里我们将介绍二者之一：
一九一七年八月，科尔尼洛夫将军在“神和国家的名义之下”回师彼得格勒；他的军队行列里高举了圣像。影片作者站在唯理论的立场上，要想叫观众们知道神的本质，他就用了九幅不同的神像，从最精致的一直到最粗野的，排比交切起来，做了一下蒙太奇。这就非常简捷明快地，让观众们的思想得到一个神之本质的印象。照爱氏自己的话说，这是解决了一个“纯粹的心智问题”。
七
我们总算把爱森斯坦的蒙太奇学说又做了一次比较详细的介绍，但离充分详尽的程度还远。这位影艺大师现在已经逝世，是在他四十八岁的盛年上逝去的。他的理论，有很多部分其实不过是些零星感想，一些实践中的心得。他自己不曾最后去完成它们。
他的批评者很多，尤其当一九三〇年代的“反形式主义”斗争之后，蒙太奇学说受到了矫枉过正的不公平的待遇。在许多人的见解中，仿佛一提起蒙太奇便犯了形式主义的错误，这其实很不对。爱森斯坦在踏进了四十年代以后便不再发挥和研究蒙太奇的理论，不能不说是“反形式主义”斗争的结果，这对于电影艺术的理论事业说，不能不说是一大损失。
其实，蒙太奇绝对不是现实主义的对立物。要想现实主义的电影有高度的艺术成就，不能不同时讲究蒙太奇。
我们这里自然不想参加“反形式主义”的争论，不过有一个历史事实必须指出来，即：自从该项斗争胜利之后，我们便不再看见像《波将金战列舰》，像《母亲》那样的杰作在那个国家里出现了。而自命比爱普二大师更高明的那些导演导出来的作品，在剪接上的技术，有时甚至不得不退回到默片时代的字幕法去。这个事实是胜于雄辩的。
因此，我们必须吁请崇尚现实主义的影艺工作者们，同时要研究，甚至要继续发挥爱森斯坦在蒙太奇方面留给我们的丰富的遗产。
我们的介绍不过是一个初步。
一九五五年八月十日
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