中文马克思主义文库 -> 王凡西 -> 《电影漫谈》（1956）
日本电影管窥
××兄：
你要我写点关于日本电影界的事情，真是心有余而力不足。我知道得太少了。十分残缺的一些知识是从人家的评论（大多是英文）里看来的，亲眼看过的日本战后影片，又只限于《罗生门》、《雨月物语》、《美女与盗贼》、《金色夜叉》、《浅草妖姬》这几张。要凭这样一点见闻来写日本电影，实在不够得很。
我不愿意强作解人，拿鳞爪的印象来肆意妄谈。因此我不想写成正式文章，就在信里和你谈谈，只算是我个人看了上述那些影片以后的感想吧。
上述诸影片，当不能代表日本电影的全貌。它们是从数百部出品中选拔出来的。或者，竟是专为争取“国际荣誉”而特制的。所以要想知道日本影片的真的亦即平均的水准，大概得从我们看过的影片打一个重大折头。我们不满意香港电影界的制片方针，对于他们的粗滥精神，常常深致慨叹。可是比之于过去的日本，仿佛还是算好的。不晓得你知不知道这个事实：在二次世界大战之前，日本电影在世界影艺圈中的直不算存在的时候，它的年产量却已经占了世界第一位。在一九三七到三八那个年度中，日本生产的影片是五百七十五部；而同一年度内的美国产量却只有五百四十五，苏联五十一，我们中国是三十三！
我第一次看到这个数字时，简直不相信自己的眼睛。你想，数量上占世界第一位的电影，难道质量上连一张值得看看的都没有？那时上海，有一家电影院是专映日本片的，还有两家则间或映出，但没有一次吸引过中国人去看，甚至没有一张在日本侨民中轰动过。在当时上海出版的日文报上，也不曾见有任何一次热烈推荐过某一张“巨片”的评论。我每从乍浦路或海宁路的日本影戏院门口经过偶尔望望墙上的剧照，总是千篇一律的横眉拔刀的武士相，也就兴趣索然，决不想进去欣赏一下了。日本电影的生产在战后曾经低落，但不久又蓬勃起来。去年一年中，故事长片的总产量已达到三百七十三部了。大量生产中速度最惊人的据说是东映，它平均每星期要拍摄两部片子。这样高速度的制片，当然是成本轻，准备草率，剧本随便，演出临时应付。这些片子的面貌大致可分为两种：时装的多数是美国片与法国片的翻版，古装片则是历来武士影片的重复。就日本电影的主流看，一九五五年快要回复到一九三八年了。
不过经历了如此深刻的一次战争激荡之后，日本终究已经不同，正像它的许多事物之不能回复旧观一样，它的电影也是不能完全回到老路的。第一，观众多少已经进了步；第二，观众中与影艺工作者中产生了前进的“少数派”，他们无论在电影的形式与内容上都要求有全新的、严肃的、真正够得上艺术水准同时又富有民族风格的东西。这种要求，不仅表现于民间社团制片、电影工作者独立制片、艺人俱乐部制片这些运动上，而且也表现于各大公司对这些要求的多少迎合上。
战争刚刚结束，日本人那种反战反专制的民主斗争，便是在《罗生门》导演黑泽明的各张影片上，也很清楚地反映出来。从停战一直至《罗生门》，即从一九四五至一九五〇年那段时间中，黑泽明导制了六张影片，其中比较为人注意的是《创造明天的人》、《年青人没有后悔》，以及《醉天使》（这三个名字都是从英文重译过来的，与日文的原名多半不一样）。在那几张影片里，以不同的程度反映了当时日本的时代。《创造明天的人》描写了日本电影公司的民主化；《年青人没有后悔》叙述了一个反军国主义的老教授，如何受到他女儿和学生的支持，进行了为学术自由的斗争；《醉天使》被许多影评家推荐为有很高成就的影片，主题是反对那战败了的人民的腐败与堕落，并且通过了一个贫民区老医生和一个年青女工，多少指出了未来的希望。
上述电影的题材和主题，在那个时候的日本，我相信不是黑泽明一人作品的特征，甚至不是所谓“前进运动”的特征，而是相当普遍的，形成了当时日本电影界的一种风气。
慢慢地，情势逐渐不同了。尤其当中国的大变局业已确定，朝鲜方面又发生了战事之后，日本在一切方面的气压降低了。这影响当然要达到神经十分敏感的电影界。究竟这个影响如何，我当然无从说起，不过有一点我相信与此大有关系，那就是编导和制片人的眼光，恰好在这个时期从火热的当前题材游离开来，又转回到中世纪封建时代的武士去了。诚然，在一九五〇年以前，日本早就拍了好多古装片。就拿黑泽明说，他在一九四六年拍的那张《踩虎尾的人》，是古装的。（这张片子被占领当局没收禁映，可惜我们不清楚禁映的原因）不过那时的古装片，据说并不占多大比重，制作者与观赏者都属于较落后一层。而从一九五〇年前后开始，情形就不同了。古装的、神怪的、幻想性的片子，越来越被郑重的处理了。
毋须说，这是一种反拨，是逃避。所以有些外国影评人，对于日本影艺工作者的此一倾向，曾经轻蔑地加以非难。对于黑泽明责备得尤其苛刻（这自然是“春秋之义”），有人说他堕落到了“是非不分的相对主义与暗澹的神秘主义”。不过我觉得这样的责备并非“平心之论”。
我没有看过黑泽明“未堕落”时期的作品，也没有看过他《罗生门》以后的《生之欲》与《七武士》。不过仅仅根据了看《罗生门》的印象，以及读了他二部近作的故事之后，我却不愿意附和这样的责备。对黑泽明如此，对《雨月物语》的沟口健二亦是一样。
问题得分开来看的。同样是拍古装电影，而态度和用意可能有很大不同。利用封建的武士题材不一定是歌颂武士道，间接鼓吹军国主义。主要得看你怎样利用它。《罗生门》虽然没有什么积极意义，但《雨月物语》里反对战争，嘲笑武士的态度却十分鲜明。
《罗生门》以后，黑泽明拍了《生之欲》。这是部时装片，而且是自己编的（他是三位编剧之一）。主人公是一个生了癌症的小官吏（在东京某一区的卫生局中任科长）。平素，此人办事是一味敷衍的。例行的工作做完，决不管一点闲事；所有公文，他都是盖章如仪，让它们继续旅行。因此他从来无功无过，博得橡皮图章的绰号。他的世界很小，就只有他的儿子和儿媳，他是一心为这二人的幸福打算的。可是，当他偶尔窃听到自己犯了绝症，并发现儿子和媳妇从来对他的爱和尊敬均属虚伪以后，他变了，他变得很多，而其中之一是工作态度：他决心要利用自己有限的一点寿命来切切实实做点事。他居然在他盖章之前读起公文来了！这其间，他发现了一封信，是从贫民区的一位母亲写来的，要求卫生局在她的区里办座儿童游戏场。他在这上面发见了自己应该做的事情，决心不盖章就算，他竟由自己将这件工作拿起手来，促其实现。接着，影片无情地揭穿了各级政府机关中的官僚习气，而结果那人的努力是成功的，办起了儿童游戏场。揭幕之日，此人也到了，他很欢喜，兴奋，坐在秋千架上荡，而正在这时候，他的生命的日子也完结了。
戏据说还很长，有主人公的出殡情景，以及送殡人中各人对他所说的不同印象。（这情景据说和《罗生门》中的处理颇相似）
从《生之欲》的故事看，黑泽明纵然说不上什么上进，但至少不能算是堕落。
黑泽明的最近作品《七武士》，在思想方面又受到了攻击。不过据这期《视与声》上一位日本作者的话说：“他们（指批评者）不懂得贯穿着整个故事的那个思想，即：团结是为任何进步所必需的。”究竟谁是谁非，且待将来看到影片再说吧。
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糟糕，野马跑得太远了，远远地离开了我最初申明的立场，这儿竟大发起议论来了。打住吧，还是来谈谈我看过的上述那几张影片的印象。
总括说，现代题材的（《金色夜叉》、《浅草妖姬》）远不及古代题材的（《罗生门》、《雨月物语》、《美女与盗贼》）。无论从导与演，从思想和感情的深度，或从整个的艺术风格说，都是如此。日本的现代题材影片，我以为至今还不会脱离好莱坞影片的模仿抄袭阶段。《浅草妖姬》虽然由大名鼎鼎的京町子主演，可是戏真不成东西，主题不能成立，情节是最恶劣的拼凑；该戏即使以香港标准说，也只好算是二三流货。《金色夜叉》的制作颇具野心，鲜艳色彩，又大量搬出了日本风味的东西：浪歌古琴、东洋情调的屋内布置、节日礼仪以及名胜风景等等。制作人显然想由此来造成日本风格，在国际上竞胜，可是结果失败了。故事太不结实，对今日日本的问题接触得太浅，三角的恋爱方式太旧，性格转变不分明，情节的编织又松散无力，以致一切视觉上的美都无法引起情绪上的反应，看了只令人有眼花撩乱之感。
从上述两张日本时装片的“代表作”看，日本片在这方面确还不曾造成自己的风格。不过听说某些独立制片人曾经有过较好成绩，譬如在卡罗维发利影展上得奖的《蟹工船》，据说很好，该片导演山村聪给“日活”导演的《黑潮》，那是一张关于新闻记者设法暴露冤狱的片子，据说也好，可惜我们无法看到。《原爆之子》最近在英国放映，评价相当好，但据英国一位影评人看了以后说：“他还没有获得一种风格”。这评语，我相信不会错到哪里去的。
《罗生门》、《美女与盗贼》与《雨月物语》却给了我不同的印象，主要因为他们有共同的风格。这种风格不但让我们在影片一开头就呼吸到古日本的气息，而且，仿佛也让我们进入到今天日本人的精神中去。原因我尚在思索，而其中顶顶直接的一个，可能是所谓传统艺术的基础吧。我说过，战前的日本电影，人物多半是些武士。这里原因虽然很多，而日本民众喜爱传统的戏剧（歌舞伎与能），有如我们中国人民喜欢京戏与其他地方戏一样，多半是最重要的。在过去，这些戏没有变成过好电影；但这是另一问题，并不能据此否定那种题材可以做成好电影。同时长时间的实验（虽然是失败的），总给了后继者以许多教训。在战后，电影工作者又转向了这些戏，可是这一回，至少某些有才能的编导（如黑泽明与沟口健二）已经接受过去失败的教训了，他们不再生吞活剥地将旧戏搬上银幕，而是吸取这些数百年来经优秀艺人磨炼过的演技，提炼出旧戏中隐没于程序之下的诗样的格调，使它们和电影手法结合起来，并进而创造新而更好的影艺，以此造成了日本电影的特有风格。
这样说，我自然没有坚实的证据，不过是想当然耳。但虽如此，这个解释，即使有错，我相信也只在人的方面，而非在事理方面。
日本电影（更正确些应该说是影艺志士）今后在艺术形式方面的努力，多半是要把古装电影上所已获得的成就，推广到现代题材的时装片去吧。
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