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社会主义现实主义
〔说明〕本篇原名《苏联戏剧创作的道路和任务》，是一九三三年二月作者在苏联作家协会筹备委员会第二次全体会议上的报告记录，后改名《社会主义现实主义》，发表于同年第二至三期《苏联戏剧》杂志。节译自《卢那察尔斯基八卷集》第八卷。
在所有的时代，艺术总是意识形态方面的社会上层建筑之一，在阶级斗争中起过积极的作用。统治阶级为了按照自己的利益来建设社会，曾经利用过艺术；被历史发展过程拿来同统治阶级对抗的那些阶级，也把艺术当作斗争工具使用过。所谓“为艺术的艺术”——逃避生活、离实际生活问题非常遥远、甚至对这类问题表示鄙薄的艺术，积极或消极地、自觉或不自觉地同各种社会力量隔绝开来的艺术，——也仍然是一种社会力量，有时候简直是很显然、很明确地为特定的利益服务的。
马克思主义艺术学和文艺学否决了一套虚伪的论调，仿佛艺术真能脱离社会生活似的。我们揭露说：脱离社会生活，就是你对这社会生活所抱的明确态度。
我们的时代是人类所曾碰到的最伟大的时代。我们的时代是为社会主义、为人类的未来、为这个实际上是唯一有存在价值的形态作英勇斗争的时代，也是对至今还残留着、然而对于人来说并无存在价值的陈旧事物作英勇斗争的时代。这些陈旧的事物还没有消灭干净，还在死死地缠住生活，极力想断送我们的未来。死人揪住活人。
我们正在经历一场极其伟大的世界性的变革。必须集中国内所有一切力量，才能实现我国从历史上禀承下来的纲领。我们在任何一点上的努力，或者相反地，我们在任何一点上的草率、动摇，都可能造成重大的后果，足以影响胜利的日期的迟早，也许甚至影响到人类能否继续不断地向它的未来进展。在这个意义上说，每一个人，无论他在做什么工作，都是共同斗争的参加者。他的觉悟越高，他越是努力参加社会主义建设，他就越能成为他的时代的生气勃勃的儿子。他对我们的任务了解得越差，他越是漠然视之，他越是抗拒，他越是暗中阻挠，他为害越大，他就越是那种揪住活人不放的僵死力量的代表。
我们的艺术，只能是一支可以对斗争和建设的总进程起重大影响的力量。
当然，也有些过了时的旧集团的代表，包括一部分小市民知识分子在内，觉得我们把全部艺术整个儿看作我们社会主义斗争和社会主义建设大军的一个意义重大的支队，未免太狭隘。他们说：“怎么能这样呢？人类、个人、创造者、艺术、——这一切都是用大写字母起头的——无穷无尽的题材、玄思遐想……永恒的美……可是忽然发现，原来我们大家已经名列军籍，我们戴上了红军的军帽，我们都参预战略计划了，这个计划也许很重要，但是它毕竟要受时间的局限，而且比起真正的天才为之服务的东西来，无论如何总是暂时的现象。”这种论断表明他们太不了解历史，因为事实上问题并不是这样：“钻进我们今天的领导阶级——无产阶级——所要求于我的那些框框里去，我不是一定要变得太闭塞了吗？我不是一定要感到太憋气了吗？”而是这样：“我的个人主义毛病不是太深了吗？我陷在这个人主义里面，不是变成这么一个渺小的人了吗？——既不能把眼界扩大到无产阶级革命的规模，又不能上升到革命所提出的任务的高度，使我不单是奉命行事地去完成任务，而是对它有十分深刻的体会，使我自己的诗歌一开头就恰恰成为有利于这些任务的颂歌。”
我想，对于我今天的题目来说，我给我的报告所作的这篇短短的导言，已足够确定我们对艺术的社会意义的观点了。
我们的艺术的任务既然如此，我们就可以说，无产阶级以及同它联盟的各个集团的艺术，基本上不能不是现实主义的艺术。为什么是这样？普列汉诺夫早已指出过，一切积极的阶级都是现实主义的。马克思说，我们的使命不是仅仅理解世界，而是改造世界。可是，即使把我们的目的只局限于认识现实，这就已经是现实主义了。
当资产阶级登上世界历史舞台，取得领导权的时候，它是一个现实主义的阶级。在大资产阶级和中产阶级上层分子统治中有个时期，资产阶级由于它即将胜利或已经胜利而感觉心满意足（今天我没有工夫细谈资产阶级历史发展中这两个阶段的现实主义的差别），这时资产阶级现实主义表现得最为有力。这个时期，古典的资产阶级现实主义正在兴盛。它的内在乐音、它的基调是这样：自然是美的，生活便是幸福，万事万物，从太阳如何升到我们居住的大地的上空起，直到一只盛着清水、旁边摆着一把葱和一块面包的罐子为止，——这一切都是幸福，这一切都是美的。艺术家的任务，是帮助我们全心全意去爱我们的环境，去爱我们的这种生活、我们周围的这种气氛、我们的这种思想、感觉和感受的方式。
荷兰的现实主义绘画就是这样，黑格尔和马克思都先后承认过它是非常典型的现实主义艺术形式。[1]
可是，心满意足的资产阶级对周围世界只能采取静止的看法。它干脆说：活着就是幸福。在资产阶级获胜的另一个时期，当法国大革命的浪潮已经平静，真正的主宰大资产阶级取得政权的时候，又产生了同样的现实主义。伊波里特·泰纳[2]下面一段话，正是指它而言：真正的资产者要求艺术家把他描画得纤毫毕肖，要描画出他的常礼服和背心、他的重甸甸的金表链、他那同样笨重的妻子和他心爱的哈吧狗。这是静止的、肯定的现实主义。
不过资产阶级不是一个清一色的阶级。你们知道，其中还有小资产阶级，它对大资产阶级的胜利感到不满，它在革命时代把自己的旗帜举得很高，——它有时眼看就要取得政权，甚至暂时掌握过政权，但是后来又被事件的进程所抛弃，只好颇为勉强地服从大资产阶级的领导，而且它的某些阶层已被吞并，因为资本家是踩在独立的小生产者、小商人等等的身上前进的。这在小资产阶级中造成了极其强烈的苦闷和非常失望的情绪。小资产阶级对资产阶级现实主义有多大的好感，要看后者如何对抗旧的封建文化而定，封建文化极力将人锁闭在等级隔阂的监狱里，用各种冒充"神的语言"的无稽之谈，使他失去了改善他的尘世生活的最后一线希望。可是，小资产阶级从一般的资产阶级现实主义出发，却开拓了另一条道路，人们常常称之为否定的现实主义[3]。
否定的现实主义在所谓的小资产阶级自然主义上表现得特别有力。这个流派的领袖们自己对它的本质作过很好的暴露，他们说：我们没有纲领。他们又怎么能有纲领呢？象雨果那种集浪漫主义者和现实主义者于一身的作家，也许有过纲领，不过这样的世界观完全是个虚浮的东西，不是真正的现实主义。
小资产阶级分子说：“我们与政治无关。如果说无产阶级爱闹事的话，那是因为它是一个人多势众的阶级，我们却是个人主义者。我们的职责是写出世界的面貌多么丑陋。我们的职责是描写大资产阶级建立的制度多么恶劣，也许我们在笔调上会稍稍流于漫画化，可毕竟是抱着合乎科学的诚实态度来从事的。”
因此，纯粹是自然主义的，即客观地、非常诚实地描写资产阶级制度的那一部分否定的现实主义，可以归结成这样：描写主要是涉及现实中应该否定的方面，因为这一部分资产阶级觉得现实毫无可爱之处。“我们完全成了资产阶级的俘虏，我们诅咒它，我们到了发出真正的绝望的哀号的地步，可是我们无法解脱，”——这是小资产阶级自然主义的主旨。
如果我们拿俄罗斯文学中的现实主义形式来说，那末我们在这里找到的或者是反映了某种乌托邦的现实主义（如托尔斯泰），或者是被平庸的、没有骨气的自由主义之光照耀着的现实主义（屠格涅夫派），或者是自然主义的现实主义，最后，或者是把人引向浪漫主义的现实主义，——要超脱现实而又犹豫不决。
更坚决地超脱现实的是浪漫主义。资产阶级浪漫主义以空想、以对空想的渴望为核心。有些艺术家和理论家十分诚实，明白这是空想，他们创造了“为艺术的艺术”。这类人对我们说：“我逃避现实。即使我描写现实，我感到兴趣的也不是那对象，而是描写的本身、描写的技巧，我只对艺术的纯艺术方面感兴趣。”这种脱离现实任务的态度，显然来源于否定的现实主义。这一类型的艺术家有时确实写出了鞭挞资产阶级制度的现实主义作品（如福楼拜）。
但是也有人说：“问题与其说在于为艺术的艺术，不如说在于慰借人、安抚人、引导人离开政治的幻想——人类精神的优秀女儿——幻想能把人带进完全自由的想象的王国。”这里有各色各样的中间形态和等级。
最大的幻想家的实例是厄·台·阿·霍夫曼[4]，他象否定的现实主义者一样用讽刺笔法描写现实，可是同时又把纯幻想的典型移到现实中。他这些幻想的典型，是通过咖啡、通过啤酒、通过伏特卡在生活里表现出来的。拿霍夫曼笔下的大学生来说吧，——在这里，我们看到了名士派式的超脱现实，看到了对于阁楼咖啡馆[5]和赏心悦目的幻影的赞美。如果您认为它们是梦想，那就是引导人们离开生活的浪漫主义幻想。如果您在这里面认出了同现实生活相对立、可又似乎是实实在在的另一个世界，您就陷入了神秘主义，就是不想依靠科学，而想依靠“别的东西”。这个“别的东西”非常庄严，其结果却象尼采论华格纳[6]时所说的，落到了“十字架底下”[7]。
资产阶级艺术的境界便是这样——静止的现实主义，否定的现实主义，要用各种程度的浪漫主义空想去对抗现实的愿望。
只有个别的微弱表现算是例外，它们使人想起了无产阶级艺术的倾向。这些作品的作者，是代表新兴资产阶级而又受到它践踏的少数人物，用列宁的术语说，他们是拥护美国式的发展道路的人。
社会主义现实主义是什么呢？
首先，这也是一种现实主义，是忠于现实的。
我们不脱离现实。我们认为现实是我们的活动场所，是素材，是课题。但是这种现实主义在描写人类的时候，要写到过去一切阴暗的事件，写到封建奴役制和资产阶级奴役制造成的一切灾祸，或者写到进攻中的或是正在苟延残喘的资本主义的残酷性。我们知道，社会要发展到能具备目前在我们苏联所创造的那些条件，并使人类进入自由王国，这两个制度是必经的阶段。小资产阶级式的否定现实，用逃入虚妄的自由幻想中去的方法来同现实作假想的斗争，是跟我们的志趣不合的。
我们接受现实，但是我们不用静止的态度接受它，——我们又怎么能承认它处于静止状态呢？——我们首先把它当作一项课题，当作一个发展过程来接受。
我们的现实主义特别富于动能。
无产阶级现实主义者观察现实的时候，看出过去、现在和最近的将来的历史的基本推动力是阶级斗争。当然，我们可以想象到，有的社会主义现实主义者对这一点还不十分明白。那是预备班的社会主义现实主义者，应该希望他们很快念完预备班，因为掌握这条真理并不太难，即：全部人类历史和它在任何个人的日常生活事件中显示的每个片段，都充满着阶级矛盾的“力线”（当然，要正确了解这项基本法则的具体表现，就困难得多了）。
社会主义现实主义者把现实理解为一种发展，一种在对立物的不断斗争中进行的运动。但他不仅不是静止论者，他也不是宿命论者：他看见自己处在这个发展、这个斗争中，他确定了他的阶级立场，确定了他属于某个阶级或者他走向这个阶级的道路，也确定了自己是谋求使过程这样进展而不是那样进展的一份积极力量。他确定自己一方面是历史过程的表现，另一方面又是能够决定这个过程的进展情况的积极力量。
孟什维克竟敢用他们的宿命论冒充马克思主义，那是假马克思主义，在马克思的著作中，没有一个字应该对它负责；实际上，孟什维克即使不是静止论者，至少也是宿命论者，因此他们认为可以把人的意志从现实中排除出去。孟什维克型的作家是那样的作家，他也谈发展，可是谈得又“冷静”又“客观”。
米海洛夫斯基曾经断言，马克思主义者（他指的是革命的马克思主义者）应该“冷静”，因为他们本来认为一切都是按照一定的法则发展的。列宁将他驳斥得体无完肤。参加斗争的人能看到何处是恶，何处是善，他清楚地了解他应走的途径，知道必须怎么样把还没有组织好的力量组织起来，以便加快进程，不走弯路，所以他充满着爱、憎、喜、怒，他浑身洋溢着感情。
真正革命的社会主义现实主义者是具有强烈的感情的人，这给他的艺术增加了热气和鲜明的色彩。
社会主义现实主义者不可能是静止论者，不可能是宿命论者，他充满着热情，他是战斗者。.
这当然不是说，他的作品中一定要包括政论的、演说的或抒情的因素，——他可以非常客观，可以如实地描绘图画，但是图画的内在结构的本身，要出自他对现实的积极的看法。
我们可以设想有一种人，——我们中间也许有这种人，也许没有，如果没有，那我们太高兴了，——目前还是资产阶级型的现实主义者。他们对现实不可能满意，不可能同现实步调一致，因为我们国内的现实是社会主义的现实，资产阶级人士决不可能同它步调一致。这样一来，他们就落到了不满分子、沮丧分子的地步。他们会创造出什么样的艺术呢？他们会创造我们革命的后院的艺术记录、艺术照片，他们会象克雷洛夫寓言中的猪一样，说他们“把整个后院翻査了一遍”，什么好东西也没找到。[8]在斗争异常紧张的时刻，在建设没有完成，还有许多荒地、许多未完工的建筑物和各种混乱现象的时刻去对革命的后院进行“现实主义的”翻查，——这对于资产阶级现实主义者是一个大有收获的时刻。他要用静止的眼光“如实地”写出这一切。请想象一下，人们正在兴建一所房子，等它建好，将是一座富丽堂皇的宫殿。可是房子还没有建成，您便照这个样子描写它，说道：“这就是你们的社会主义，——可是没有屋顶。”您当然是现实主义者，您说了真话；但是一眼可以看出来，这真话其实是谎言。只有了解正在兴建的是什么样的房子以及如何建造的人，只有了解这所房子一定会有屋顶的人，才能说出社会主义的真实。不了解发展过程的人永远看不到真实，因为真实并不象它的本身，它不是停在原地不动的，真实在飞跃，真实就是发展，真实就是冲突，真实就是斗争，真实就是明天，我们正是要这样看真实，谁不这样看它，他便是资产阶级现实主义者，因而也是悲观主义者、牢骚家，而且往往是骗子和伪造者，而且无论如何是有意无意的反革命和暗害分子。他自己可能没有意识到这一点，有时还根据共产党人的“说真话”的要求，回答道：“这本来就是真话啊；”他心里可能没有反革命的仇恨，他做的也许是一件有益的事情，因为他说出了可悲的真实，但是他没有从发展中分析现实，所以这样的“真实"同社会主义现实主义毫不相干。从社会主义现实主义的观点看，这不是真实，——这是非现实、假话，是偷偷地用一具死尸来替换生活。
社会主义浪漫精神能不能存在呢？既然我们对现实满意，既然我们接受了现实，怎么还有浪漫精神呢？
我已经指出过，我们对现实是满意的，因为它是一个发展过程，因为它的发展趋势同我们有血缘关系，因为我们正在随着这个趋势一同前进，因为这个趋势活在我们的心胸中。我们接受现实，是由于今天的斗争已经把昨天和明天互相结合在一起，由于我们是为明天的斗争的代表者和参加者。
但是根据这同一个理由，我们对现实又不完全满意。从今天的角度看，我们对现实常常不满意，我们有许多敌人，我们也有许多不一定能分担我们的任务的合作者与同盟者。我们应该看到真正的困难，因为，谁如果以为我们在斗争中已经处于胜利的转折点上，大可以休息休息，他就要倒霉了。这种妄自尊大是罪过，正如那些爱说“我们哪行？我们算老几？”然后在这个借口下推卸艰巨任务的人的妄自菲薄一样。我们接受运动中的现实，希望它迅速发展。我们想把现实中的积极力量尽快组织起来，尽量团结起来。在这件事情上，艺术是我们手中一支巨大的力量。
艺术不仅有能力给人指示方向，并且有能力形成某种东西。问题不仅在于艺术家要向他的整个阶级指明世界的现状，还在于他要帮助人认清现实，帮助新人的培养。因此他希望加快理实的发展速度，他能够通过艺术创作的途径，创造一种高于这个现实、可以提高现实、使人能展望未来、从而加快发展速度的思想中心。
于是我们就有可能容纳这样一些因素，严格说来，它们在形式上已超出现实主义的范围，而实际上同现实主义毫不抵触，因为这不是逃入空想世界，却是反映现实——发展中的、未来的真正的现实——的方法之一。
气势雄伟的现实主义利用现实的因素，使之熔为一炉，形成一个极其真实的、为我们现实中存在着的或可能找到的种种因素和这些因素的相互关系所完全证实了的艺术复合体。可是现实主义也有权利塑造在现实中碰不到的、然而是集体力量之化身的伟大形象。
马克思对埃斯库罗斯推崇备至，[9]这很值得注意，而埃斯库罗斯正是这一类型的浪漫主义者，——虽然并非在他所有的作品中都是如此。埃斯库罗斯想在他的《普罗米修斯》里指明，连贵族及其社会道德的最伟大的反对者，最后也不得不敬仰贵族。但是他又想指明，贵族的敌人不是什么随便碰到的可怜的敌人，而是拥有强大精神力量的伟大的敌人。他觉得进攻中的民主派是危险的，他想深入研究一下这些人的心理，他要充分描写描写他那表示抗议的，用自己对理性、善、甚至对技术的新概念来对抗旧基础的普罗米修斯。因此，他在他的悲剧第一部中用绚烂的笔触描画了普罗米修斯。现实中并没有这样一位英雄，他又是伟大的技师、火的发现者，又是对本阶级怀着深厚的爱的人物，又是坚定不移的叛逆者和殉难者，而埃斯库罗斯却把他能够从他当时的俊杰之士那里看到的一切特点，都融合在这个宏伟的形象中，融合在不是凭空虚构出来的人物普罗米修斯身上。
命运毁灭了埃斯库罗斯所计划的三部曲中的其余两部，只留下它的第一部。后来歌德也写过普罗米修斯，那篇作品是他的作品中最富于革命精神的一篇。[10]雪莱，就是马克思说他从头到脚都是革命家的那个雪莱，也写过普罗米修斯。[11]
这些资产阶级思想家在普罗米修斯的宏伟形象身上，描叙了当时鼓舞过新兴的革命资产阶级的一切因素。
为什么在我们的艺术中——即使不是在长篇小说和话剧中，那末至少也是在有数万人参加的盛大庆祝会上演出的歌剧中，——就不可以有宏伟的综合形象呢？这不是现实主义吧？不错，这里有浪漫的因素，因为各项因素的配合不象是真实的。但是它们却一丝不假地描述了真实。这种真实提出了发展过程的内在本质，成了一面旗帜，我们没有理由否定这样的艺术是我们需要的艺术。
描写现实中的伟大无产阶级领袖是一项极大的任务，必须在世界观上达到很高的水平，必须拥有磅礴的才气，才能完成。就是描写以综合形象的姿态出现的集体本身，也是大作家才能负担的一项重大的任务。
我们没有理由勾销艺术预测的方法。请回想一下列宁的话：一个不会幻想的共产党人，只能算是蹩脚的共产党人。
这并不是说，列宁号召我们作霍夫曼式的幻想。列宁的幻想是科学的幻想，是从现实中、从现实的趋向中产生出来的。无产阶级要展望未来，希望让他们亲眼看到，让他们感觉到真正的、包罗万象的共产主义是什么样子，这难道有什么不合理吗？
诗人能够而且应该这样做，——这很不容易，在这件事上可能出错：也许，我们描写二十五年或五十年后的情形，而那时候的人却说：“他们大错特错了。”可是问题在于这对我们今天有什么意义。我们应该试着登高远眺，展望未来。在这里，幻想和表面上不象真实的东西起着很大的作用，在这件事上可能出错，但是也能够有和应该有真实性，真实性首先在于：无产阶级的胜利、没有阶级的社会的胜利，以及个性大大发扬这一胜利，只有在集体主义的基础上才能达到。这就是真实。
否定的现实主义的形式对于我们很重要，只要它具有很大的、内在的、现实主义的真确性，它在表上无论怎样不象真实都可以。我们应该用漫画、讽刺、讥诮去打击敌人，瓦解他们，贬低他们，——如果可能，就在他们自己眼前贬低他们，无论如何也要在我们眼前贬低他们，——揭穿他们视为神圣的东西，指出他们是多么可笑。
人在什么时候才笑呢？在他内心里获得了胜利，在他对他的最后胜利满怀信心的时候。即使是一个被押到绞刑架下的罪犯，也可以笑那些审判他的法官，如果他的笑使别人也能明白法官的可笑，那就表示这个罪犯在精神上胜利了。谢德林正是这样战胜了当时还很强大的俄国君主主义，因为他指出君主主义实质上已经遭到失败，原因就在于它虽然象鳄鱼似的横蛮，并且又残暴又丑恶，它却是可怜的。这样的笑不能不辛辣。我们现在对敌人的笑也是辛辣的，因为敌人还很强大。
在这场以笑为武器的斗争中，我们有权利用漫画笔法去描写敌人。当叶菲莫夫或其他漫画家把麦克唐纳[12]摆在他实际上从未经历过的、最出人意外的情节中的时候，谁也不感到惊奇。我们知道得很清楚，这比一幅摄制精良的麦克唐纳的照片更加真实，因为漫画用这种人为的情节、不象真实的情节，比用任何其他方法更能鲜明而锐利地说明内在的真实。
于是我们看到，同社会主义现实主义的巨大任务——绘出充满真实性的图画，从现实的对象出发来真确地描写它，阐明它，而又总是能使人感觉到对象的发展、运动、斗争，——并列着，同这个形式并列着，实际上还可以有一种社会主义浪漫主义，不过它跟资产阶级浪漫主义截然不同。由于我们拥有巨大的动能，社会主义浪漫主义使幻想、虚拟和描写现实时的各种自由发挥在其中起着很大作用的那些领域，活跃起来了。[13]
现在请想象一下吧，我们中间有一些——如果没有，那是最好，——资产阶级浪漫主义者。要是对他们说，社会主义现实主义并不否定浪漫精神，他们马上响应道：“哦，你们不否定？那叫人太高兴了。既然这样，我就要说；浪漫精神中使我感兴趣的是纯粹的遐思畅想。我要象放鸽子似的放出我的幻想，再来观察它如何飘上蔚蓝的天空。”有的人恐怕还会说：“对，现实主义不能包括一切。人都有一个灵魂，这个灵魂总想证明它是永生的，——为什么不能至少略微谈谈这个？现实主义是现实主义，可是还有永生的灵魂，或者也可以说是对永生的灵魂的向往。我国已经宣布信教自由，如果我，比方说，得出一个结论，认为在正教教会中决不是样样事都象表面上那么庸俗陈腐，那就让我用艺术的形式来说说我的见解吧。”
我们对这种“浪漫主义者”严厉到什么程度，要看我们在战斗时期所能提供的自由的范围有多大，如果国家机关认为必须允许这样的作品印行，或者也许是由于误解或不够警惕（虽然它是非常警惕的）而允许它们印行出来，那末，评论界无论如何应该对它们加以最有力的反击，因为凡是发出这类“浪漫"气味的地方，就会发出死尸的气味。况且还不仅发出死尸的气味。我们对于停放在墓地的死人可以不加理会，即使埋葬他们的是同样的死人，我们也只是说道：“就让死人去埋葬“死人吧”。[14]但是那些坐在编辑部办公椅子上的死人，那些写作象他们自己一样僵死的小说或剧本的、可恶透顶的死人，却在周围散布瘟疫，毒害生气蓬勃的生活。不，对不起，这是不可容忍的。
社会主义现实主义是一个广泛的纲领，它包括着我们现有的许多不同的手法，也包括我们还在觅取中的种种手法；可是社会主义现实主义一定要致全力于斗争，它完完全全是一个建设者，它对人类的共产主义前途满怀信心，相信无产阶级及其政党和领袖们的力量，它了解在我国进行的第一场主要战斗和世界社会主义建设的第一幕的伟大意义。
静止的现实主义和唯心主义倾向正在我们苏联国境以外繁荣滋长，它们支持世界上的恶势力，它们代表着昨天，它们是我们的敌人，我们要在这条战线上进行无情的斗争。
问题不在我们互相指责，譬如说，指责这里没有把十分真确的现实主义贯彻到底，却容许了虚拟法，——在我们的阵营内部，我们应该互相尊重和支持。问题在于我们的创作界、我们的评论界，也象我们的整个工人界，也象我们全体战斗者和建设者一样，要联合一致反对共同的敌人，不管它是在国外，还是在这里，还是就在我们心中。因为，如果我们心中也出现了这个敌人，如果它在我们心中暗暗地散布由于对事物抱着静止的看法而产生的失望情绪，或者散布逃避生活的唯心主义观点，我们就要象马雅可夫斯基论及他的某些诗歌时所说的那样去对待它：踩住这个敌人的喉咙[15]……
戏剧创作在文学中占着一个十分特别的位置。每逢阶级斗争尖锐化的时候，戏剧创作总要被提到首要地位上来，这是因为，如果说全部文学都是为阶级斗争服务的，那末戏剧创作通过演出，就更是能发挥最积极的作用了。我们对这一层了解得很清楚，所以我们对于这个十分特殊的力量不可能漠然视之。演剧是直观性的东西、高度直观性的东西，因此它非常注重感性，可以有力地打动人的感情。此外，演剧还能对大集体发生直接的作用，使成千的人在同样的印象、同样的感情中融为一体。这一切，使得我们在考虑应该千方百计加强社会主义艺术对群众的影响的时候，不能不特别注意演剧。
演剧没有戏剧创作是不可想象的。当我们考察戏剧创作时，就会看出，它比任何其他艺术部门具有更多的辩证的性质，——甚至同辩证法南辕北辙的古典主义作家的戏剧创作，也是如此。请注意，我说的不是"辩证唯物主义的性质"，因为有的剧本完全不是唯物主义的，却常常在或大或小的程度上，有时竟在很大的程度上，是辩证的。剧本向读者，主要是向观众，展示现实，展示现实如何运行，它不用史诗般的平稳的方式来叙述，象叙述陈迹往事一样，而是直接写出事件的连续运行。亚理士多德早已说过，戏剧没有冲突和突转是不可想象的。[16]剧本必须在一个晚上演完，必须从所描写的冲突的结果中得出一条结论、一个艺术的实质、一项在我们面前喧腾的事件的结果。因此，剧本可以是唯心主义或唯物主义的，但是它必然具有辩证性——通过矛盾的斗争而发展。没有发展、没有矛盾的冲突的剧本，简直是很拙劣的剧本。如果这样的剧本能叫人喜欢，那并非因为它是一出好戏，也许因为它是一篇很好的抒情作品的缘故。
由于社会主义艺术总是要在现象的奔流、冲突以及由此得出的结论或预测中描写现象，所以任何其他的艺术形式，都不能恰恰象话剧那样深切地符合社会主义现实主义的精神。同时，话剧中的冲突的阶级性，对于我们也自然是很明显的了。冲突可以发生在各别的人中间，可以发生在同一个人身上，用对白和独白表现出来。但是，如果您看到剧中人“心胸里有两种精神”[17]，这就是不同的社会思想、不同的感情状态在斗争，而那又是同参加斗争的各个阶级的某一思想感情相符合的。您可以用这种观点看一看许多最伟大的艺术作品，您随时都会发现这个。这样的研究，是我们的戏剧学和文艺学的任务之一。
联系到这一点，我想提起一个使我们大大激动过的问题。有个时期流行一套说法，说是艺术家，包括剧作家在内，应该好好研究辩证唯物主义，了解辩证唯物主义在艺术创作中要采用什么形式，然后才可以根据这个来写作。[18]对问题抱这种看法，当然是根本不对的。第一，认为仿佛只有完全掌握了辩证唯物主义哲学知识的人才能达到社会主义现实主义，是不正确的。这等于要找出一小群对马克思主义哲学有精湛研究的作家（如果有这样的人的话），认为只有他们才是“正统的”社会主义作家，相形之下，其他的人就都要失去作家的资格了。这是根本不对的。社会主义现实主义作家的创作，当然可以依靠经过透彻研究的马克思列宁主义理论。但是我们可以设想有这么一个人，他热烈希望为社会主义斗争，而且正在积极地为它斗争，可是他对辩证唯物主义懂得很少。当他用艺术手腕描写他全心全意地实际参加过的社会主义革命时，他可能凭着本能揭示岀我国现实的许多极其重要的特点。这个人清楚地了解正在进行一场什么斗争，他在这场斗争中站在特定的一边，但是他的哲学素养差，使他没有权利希望做到辩证唯物主义才能提供的那种完整的生活概括。这样的作家落笔之际，难免要充分暴露出直接观察的朴素性来。可是，当他所写的东西送到无产阶级司令部——我们党内的时候，却可能成为一件供人做出正确的辩证唯物主义结论的优秀的、艺术性的半成品。
因此，在这里，在社会主义现实主义文学内部，可以有非常大的等差。
如果一位作家掌握了社会学和哲学方面的辩证唯物主义，那是一件很好的事，是大大的好事。我们可以向每一个有能力和机会掌握这项方法的人祝贺。不过这决不是说，艺术家应该先花很多工夫去考虑怎样用辩证唯物主义的方法写作，怎样把辩证法的规律应用到艺术创作上，然后才写作。即使是在社会学和哲学方面造诣极深的艺术家，假如在创作过程中只是死死记住辩证唯物主义的各别原理，也要犯错误。对三段式的盲目崇拜，就是列宁在《什么是“人民之友"》中狠狠嘲笑过的那种盲目崇拜，[19]曾经在我们这里大为流行。梅依林克有篇好童话，谈到一条蜈蚣。你们知道，蜈蚣是相当复杂的生物，有四十条腿，但是它虽然复杂，还是能够很好地行使它的生活机能。有这么一次，一只不怀好意的癞蛤蟆问它：“可不可以向你提个问题？”——“好吧。”——“当你往前伸出你的第一条腿子的时候，你还有哪几条腿子同时往前伸出？当你弯下第十四和第十九条腿子的时候，你那第二十七条腿子的脚掌在做什么？” 蜈蚣专心思索这些问题，再也不会走路了。[20]不要把创作过程弄得干巴巴的。您想根据社会主义的良心，用艺术手法记下某个过程，您想描写斗争中的丑恶的或美妙的一幕，——如果您不知道怎样“用辩证唯物主义”来干这个，难道您就得放弃这项任务吗？
还是干吧，同志们，即使没有透彻了解辩证唯物主义。重要的是您必须有革命的感情，能了解现阶段的基本革命任务，具有真正的艺术敏感，您的文笔要能够真正激动读者，准确地表达您的思想和您的感情。为了做到这些，当然需要知识，需要知道那成为马克思列宁主义哲学的基础、而又从这哲学中吸取了那么多力量的革命实践，——没有这门知识，就不可能准确地描写现实。还必须想到适当的文学技巧，它可以使您毫不走样地表现出您所描写的现实。但是在行文时不必太注意一些近乎烦琐哲学的问题。
这并不是说，我们不应该关心辩证唯物主义是怎样进入或者被融合到艺术创作中去的，它在艺术创作中的发展以及过去和现在的情形如何。弄清这个问题很重要。再说，掌握辩证唯物主义当然能给艺术家带来很多好处，如果这种掌握是意味着适当的思想教育和完整的世界观的话。假如您不是这样，而是用“辩证唯物主义”的要求去看待每一行字、每一个形象，那末，您可就好象那只使蜈蚣深深苦恼过的癞蛤蟆了。
戏剧创作的任务很大，可是它的希望也很大。我们不认为所谓的戏剧创作体裁是一种固定不移的范畴，也不以为我们的剧作家在创作中应该用体裁这道板壁来束缚自己。不仅悲剧、喜剧和正剧可以互相渗透，并且在正剧里甚至也可以有史诗和抒情诗的因素。但是我们可以根据一个旧的名词问问自己，比方说：社会主义悲剧能不能存在呢？
不仅能存在，而且应该存在。马克思说：过去最大的悲剧家描写了没落阶级、崩溃中的阶级的苦难，新时代的悲剧家要描写新世界的诞生的苦难。我们有伟大的先驱者在前，我们有很好的悲剧题材。拿托马斯·闵采尔[21]这类英雄来说吧，他达到了现实所能容许他达到的远处，他依靠着当时社会中最先进的分子。马克思和恩格斯对拉萨尔说过：悲剧应当写的不是济金根[22]，是闵采尔。[23]那末，我们的剧作家为什么不写闵釆尔的悲剧，为什么不表现初期农民和无产阶级革命英雄的英勇牺牲，为什么不表现这样一种人，他既非自天而降的英雄，又非超尘绝俗的天才，而是一个阶级的领袖，他的阶级还不可能取得胜利，然而它的局部的失败，正如马克思论到公社[24]时所说的，却是后来的胜利的最大保证？要知道，这是歌颂高度悲剧性的形象的戏剧创作，这个形象能在我们心里引起热烈的同情、极大的敬意，同时又能激发新的锐气。我们从中摄取这种英雄的那个时代离我们今天越近，他就越是没有白白牺牲，他当时的现实离我们目下所面临的阶级斗争完成的局面也就越近。
但是就在我们今天，悲剧性的因素也还没有消除，因为牺牲不仅依然是可能的，而且是必要的。内战中的牺牲是必需的，在所有的国家发生的新旧世界之间的阶级冲突中的牺牲，是必需的。我们同国内敌人作斗争时经常有牺牲，目前他们正在顽抗，甚至钻到社会主义的新生活方式里来，极力歪曲它的内容。你死我活的斗争还在进行。如果我们不作充分的努力，我们的力量可能对付不了我们的任务。因此，歌颂我们的斗争中的牺牲者，描写这场日后会取得胜利的斗争中的牺牲者，——这无疑是现代悲剧的首要任务和良好基础。
那末现代喜剧呢？我们一位理论家发表意见说，幽默同无产阶级无缘。[25]真的，什么是幽默呢？幽默是一种温和的笑，是这样一种情绪，就是您觉得您所嘲笑的人又可笑又可怜，或者您虽然觉得他可笑，但是又必须谅解和宽恕他。可见，——这位同志说，——畏畏缩缩和动摇不定的小资产阶级才不需要嘲笑，而需要微笑，不要讽刺，而要幽默。无产阶级却是铁面无情的，它不笑则已，一笑就得制人死命。
这位同志得出的结论错了，因为他立论的时候，只看到他面前有一个孤立抽象的无产阶级和孤立的无产阶级敌人。其实这是不对的。无产阶级是一个能发挥教育作用的伟大阶级。它正在教育贫农和中农，教育同自己很接近的雇农，教育它本身中的落后阶层，教育它自己，教育知识分子，啊，知识分子，一直到最博学的科学院院士[26]，是多么需要教育啊，院士们可以在例如电力问题上教给我们成千累万的东西，而电力也确实是我们万不可少的生活资料，可是谈到新的生活方式，谈到我们国家的建设问题，谈到对我们党内的偏差作斗争，——这时候，有许多院士简直是小孩子，并且还是认为自己本来就应当“不懂政治”的小孩子。向他们证明：这不是好事，而是很坏很坏的事，他们应该知道他们的精辟的见解和精辟的著作正在如何变成现实，把这些见解同我们今天的中心问题联系起来又是多么必要，——这是一件教育工作。而幽默也能很好地教育人。
当一个乡下人，我们自己的、很好的、在阶级上同我们接近的乡下人来到我们的红军兵营的时候，他是那样老实巴交，他什么也不懂，什么也不会，处处显得可笑，——需不需要对他顶礼膜拜，甚至同他开点儿小玩笑都不可以呢？或者，需不需要对他冷嘲热讽，叫人家伤心一辈子呢？两样都不需要。假如您曾经见过无产阶级出身的红军战士怎样对待从乡下来的新入伍的红军战士，您就知道这里有多少的幽默，他们取笑落后和拙笨取笑得多妙，这些戏谑对人们可以起到多么好的教育作用，——这样的教育作用，才过一个月，这个小伙子就完全变样了，对他发生影响的不只是学习，有时还有严厉的话语，在很大的程度上还有幽默。
对于无产阶级要加以教育的那些阶级，对于无产阶级内部那些基本良好的分子，幽默是一种极妙的潜移默化的手段。因此，指出缺点并且教人如何消除缺点的幽默的喜剧、亲切的调侃的喜剧，这是摆在人跟前的一面镜子，不是使他一照就大为惊慌、只好准备上吊的镜子，而是使他一照就能看出他需要洗洗脸、刮刮脸的镜子。
这是一件极为有益的事，也许比你们根据我这开玩笑的口吻所能推断出来的更深刻、更重要得多；无产阶级的教育工作是它的基本工作之一。无产阶级不仅应该改造它周围的世界，还应该改造它自己。改造人是造就现实中主要的生产和战斗人员，由于可以用笑声改造人，这就为喜剧开辟了一个广大的活动场所。
当我们极力尽可能具体地写出我们敌人的形象，这样来照亮他们，叫人看得见他们的腐朽和卑劣的时候，我们便完全达到了现实主义形式的辛辣的喜剧、冷嘲热讽的喜剧，从这里还可以进一步走向极其尖刻的漫画和夸张。请回想一下，谢德林怎样把两个官老爷安排到荒岛上去，使他们同一个庄稼人碰在一起，以便更鲜明地表现出寄生的支配阶级同这个供养别人的、被压迫的庄稼人的关系。[27]
我们的喜剧也可以转变为阿里斯托芬式的喜剧，就是说，可以利用任何虚构来特别鲜明地强调我们嘲笑的某些现象。
有段时期，反映平凡生活的戏剧是进步资产阶级一个非常重要的口号，在某种程度上说，也是对他们的一场考验。它是同以显贵为主角的悲剧相对立的；照封建主看来，只有显贵人物才能做悲剧主角，否则那就不算悲剧，因为平民的痛苦和斗争不能唤起崇高的感情。在贵族戏剧中，下层阶级的人只是被写成小丑。反映平凡生活的戏剧却把资产阶级日常生活的严肃精神同当时对下层阶级的鄙视态度对照起来。剧情的中心，是叙说一个可敬的资产者要嫁出他那没有陪嫁的女儿是多么困难这类事实。情节越简单，越能博得小市民观众的同情。我以为，描写平庸生活的戏剧的本身，未必能在我们的戏剧创作中找到一席地位，因为平庸的生活是静止的生活，我们只能把它当作坏的现象来描写。对于果戈理，亚法纳西·伊凡诺维奇和普尔赫利雅·伊凡诺芙娜[28]是幽默——虽然是充满同情的幽默的对象，对于我们，亚法纳西·伊凡诺维奇和普尔赫利雅·伊凡诺芙娜却是生活的垃圾。如果真的怜惜他们，就要从悲剧方面描写他们：是些什么条件把他们两人弄到这般境地，弄到这个可怕的、白痴似的对任何事都漠不关心的地步的？
总之，当我们接触小市民的戏剧（而“平庸生活”便是小市民的戏剧）的时候，我们会对这个世界抱某种否定态度，或者向它发出某种号召。正因为这个缘故，所以我们的反映平凡生活的戏剧应该不是成为喜剧，就是成为悲剧。……
苏联戏剧创作的任务，不能不是迫切的。不过对这个论题必须很仔细地研究。真正的大艺术作品很少是急就章。固然，格里帕尔采尔[29]最好的剧本《萨福》只写了二十天，而他那些写得比较长久的剧本，结果反倒不如它，——但这决不是常有常见的事，要做到又快又好，必须具备杰出作家才能具有的创作特长。一般地说，把所写的东西反复阅读，加以检查、修改，使一切适得其所，对于一个作家是很重要的。可是生活在奔流。所以我们的剧作家常常说，“哪能做得完善？——我应该有一架内心的‘柯达’照相机，咔嚓一声就成了，然后交给剧院……这种东西虽然不算尽善尽美，但是十分新鲜。”
眼界狭小常常是我们的评论家的缺点：凡是在狭小范围以外的事物，他们都觉得不正确。必须具有广大的眼界，看到任务的全部多样性。
可以设想有这样一家小型剧院，晚上就能表演早晨发生的事情，可以设想有一种活生生的喜剧和正剧，能反映我们每天每日的情形。苏联戏剧创作的一门绝技，便是笔头麻利。对这项任务不要置之不理，我们需要这种戏剧。不然的话：“我把火药紧紧地塞进大炮，我想：我要款待朋友了！”[30]可是“朋友”已经不见了，溜掉了。
在膝盖上而不是在书桌上写出来的活报剧，是有益的东西，不过难得是真正的艺术品。有时候需要赶紧阐发一份素材，这类新闻记者似的剧作家非匆促从事不可：常有这样的事——等你写完这么一个临时性的小剧本，由于来了新的指示，你又得完全用另一套办法去解决问题。这一切，给这种政论剧的形式增添了许多不稳定的性质。
我不怪这样的人。注意新产生的任务并且立刻予以反应，是很重要的；那些顽固地停留在错误的立场上，而不管人家对它由错误作过多么充分的说明的人，他们的做法却坏得多，——我只是指出快手作家必须克服的种种困难罢了。
可是，正在写严肃的大作品的作家又怎么办呢？那末他们的命运就是永远落后于时代吗？不，同志们，并不是这样。当你乘火车的时候，紧靠着钢轨的小石子从旁边哧哧地飞跑过去，好象是联成一气的线条。而路基或者树木飞跑过去的时候，你却看得见它们的轮廓。更远的地方耸立着高山，能在你的视野中停留很久，因为山更大，因为山在这个地区占着主要地位。在我们一年间、在我们十年间、在我们百年间占主要地位的问题很多，我们在创作上必须予以注意。
要善于绘制巨幅油画。我们的政治生活中思想最敏捷的人物，当生活从旁飞逝时总是能抓住它的重要环节的革命组织家列宁，曾经用过一句话：“严肃地和长期地”[31]。对于我们严肃地和长期地做着的事情，——这样的事很多——应该加以严肃的和长期的研究，剧作家应该用严肃的、可以长期留存的剧本来表现它们。我们不能容忍这种情况，就是剧院抱怨没有上演剧目，或者虽然有好剧本，却是去年的东西。我们现在对一些并非临时性的戏剧问题已经有了许多解决办法，因此在这方面，剧作家的工作应该大力加强。可是必须记住，这决不是说不必非常迅速地作出反应。有些急促间写成的应时的东西将在艺术中长期传留下去，如果作者具有艺术技巧和政治嗅觉的话，这两者可以帮助他用篇幅不多的鲜明的剧本反映我们的斗争中的紧要时刻。有人说这很难。这是实话。[32]企图在“谦虚”的掩盖下甩脱这项基本任务的人，不能证明我们的时代的不幸，只能证明他自己的软弱。这样的东西是需要的，而且一定会有的……
从这个观点看，了解这一层非常重要：对于我所说的总任务，应该根据每个特定的时期来分别予以明确化、具体化。我说的不是本义上的“今天"的具体任务，我是说我们生活的这段时间的任务、我们所处的这个斗争阶段的任务。
第一，我们正处在敌我冲突中一个特殊的阶段。世界资本主义表现了极度的神经不安；虽然它已经奄奄待毙，可是还在顽强而疯狂地挣扎，从困境中寻求出路。必须懂得列宁的话：命中注定毫无出路的情况是不常有的。如果敌人的情况不妙，如果他已声嘶力竭，行将灭亡，你可不要指望他自己丧命，而要打死他，因为否则他还会苟延残喘，并且打死你。
我们经常在斗争，而不单单是确认事实。因此，当我们的世界在困苦中发展，而他们的世界在困苦中衰落的时候，我们应该通过戏剧把这一点教给人们。还有什么能比两个处于这样的情势中而且准备作最后斗争的世界更容易产生戏剧效果呢？我们的敌人不会自愿放下武器，——当他们在我们头上举起武器那一瞬间，武器可能从他们手里掉下来，但是也可能没有这种情形，却不免要发生冲突。这是我们的广义的国防艺术——不仅是在为军队、为我们这个最优良最主要的国防工具服务的意义上——的任务。我们的整个社会主义建设速度也是一条战线。
对于任何一次共产党中央全会或者什么苏维埃代表大会或党代表大会的召开，剧作家都不能说：“嗯，您知道吧，他们在谈政治，我却在完成我的剧本，——政治一向不是我的事，我的制服上佩戴着另一种领章。”党用信号来报告生活中的基本情况的时候，这是整个无产阶级斗争战线的信号。谁要想成为这条战线的一部分和这条战线上一名可敬的战士，他就应该急切地看一看：对我来说，从这里该得出什么结论？
我们的生活，特别是我们的农村、集体化农村的生活，还没有摆脱异己的富农分子，他们分散在各处，象细菌似的散播着传染病。参加争取社会主义集体化农村的胜利的斗争，是我们的戏剧创作的中心任务之一。我们知道这些细菌,——那就是腐朽的私有财产，就是为了对自己、对自己的家庭更好一点而极力捞它一把，即使这样做对整个集体有害。我们的大敌、劲敌——资本主义国家、银行、托拉斯说道：“天晓得，我们拿布尔什维克无可奈何，已经十五年了。可是他们内部有传染病。那里有我们一个小兄弟。他生活在隐蔽状态中，他在毒害和瓦解他周围的一切。您可以看到，过些时候，这座使我们望而生畏的堡垒，就要开始陷落了。”暴露这个敌人，在喜剧和正剧中用戏剧手法描写他的狡猾伎俩、他的假面具、他的暂时得逞和必不可免的、但是我们只有以最大努力为代价才能换到的他的失败，从心理上揣度和了解敌人内心发生的事情，了解他说话不是为了透露他的思想，而是为了隐瞒它，——这是艺术家的事，这是社会主义心理艺术家的事。
同敌对阶级势力相对立的，是群众的不断增长着的社会主义意识，是成为现在各种力量荟萃的真正中心的深刻进步，是社会主义财产的增长，是巩固社会主义经济就等于使我们大家成为富人这种意识的增长。我是富人，因为苏联是富裕的，目前我这里正在建设马格尼托戈尔斯克，我的生活上有正号或负号，这要看建设的成败而定，因此我有痛苦或喜悦，我正在为此献出我的生命。现在已经做出社会主义觉悟的榜样的人们，必须被摆在崇高的地位上，让那些还没有摆脱旧的、奴隶的感情、思想和习惯之压迫的人在争取社会主义新生时，能够从他们的典范中得到帮助。
我只谈到了一项最重要的任务。
恩格斯是一个卓绝的共产主义者。他也幻想过。固然，他没有幻想：“我真希望每个剧作家在写每一幕戏的时候都要预先考虑一下，怎样才能把辩证唯物主义运用到这方面来。”可是他说：“我幻想有这样的戏剧作品，它们充满着生命，正如莎士比亚那些真实的、有说服力的、引人入胜的作品充满着生命一样，但是，另一方面，它们对于所描写的历史时期又贯穿着深刻的理解。”然后他又补充道：“看来，德国不会有这类作品。”[33]
是的，看来，最早有这类作品的不是德国，而是我国。我国有相当近似的作品。
你们每个人都了解，我们是战线的一部分，是争取社会主义的战士的一个支队。在这条战线的上空飘扬着胜利的旗帜。在其中一面旗帜上，有斯大林同志手书的“为科学和技术而斗争”。[34]
戏剧创作应该为科学斗争，因为如果剧作家不了解现实，他就是一个浅薄的人，他的色彩永远极其贫乏。他应该为技术斗争，因为否则他不能成为现实的表现者，不能成为真正的、熟练的创造者。我们为科学和技术斗争，是要提高我们这个特殊部门的水平，使它跟别的部门一同为社会主义服务。
将来，当最后胜利已经取得的时候，我们的后代将怀着极大的敬意翻阅我们的生活史。但愿那时候，作为我们这个伟大过渡时代的纪念碑出现在他们面前的，不仅有我们的思想家和领袖们的思想，不仅有我们的群众的胜利，不仅有我们的社会主义劳动所创造的技术，而且有我们的艺术巨著、我们的剧本，那时我们的剧本还会在戏院上演，以便用时代本身的声音来讲述时代的历史。
[1] 黑格尔说：“荷兰画家的艺术表现的内容是从他们本身，从他们的当前现实生活中选择来的。……正是这种在无论大事小事上，无论在国内还是在海外所表现的市民精神和进取心，这种谨慎的清洁的繁荣生活，这种凭仗自己的活动而获得一切的快慰和傲慢，组成了荷兰画的一般内容。”见黑格尔《美学》第一卷，第二一〇至二一一页，人民文学出版社。
马克思和恩格斯在一八五〇年《新莱茵报·政治经济评论》第四期上发表的一篇书评中提到荷兰画家伦勃朗（1606-1669）：“如果用伦勃朗的强烈色彩把革命派的领导人……终于栩栩如生地描绘出来，那就太理想了。在现有的一切绘画中，始终没有把这些人物真实地描绘出来，……”见《马克思恩格斯全集》第七卷，第三一三页。
[2] 泰纳，一译丹纳（1828-1893），法国文艺理论家。
[3] 即批判的现实主义。
[4] 霍夫曼（1776-1822），德国消极浪漫主义作家。
[5] 指寓居阁楼的大学生聚饮咖啡的生活。
[6] 华格纳（1813—1883），德国作曲家。
[7] 意即向宗教投降。语出尼采的《在善恶的彼岸》。
[8] 见克雷洛夫的离言《猪》（一八一一年）。
[9] 保尔·拉法格在《忆马克思》一文中写道：“他每年总要重读一遍埃斯库罗斯的希腊原文作品，把这位作家和莎士比亚当作人类两个最伟大的戏剧天才来热爱他们。”见《回忆马克思恩格斯》第四页，人民出版社，一九七三年。
[10] 指歌德的诗剧《普罗米修斯》（一七七三年）。
[11] 马克思认为雪莱“是一个真正的革命家，而且永远是社会主义的急先锋。”见《马克思恩格斯论艺术》第二册，第二六一页，人民文学出版社，一九六三年。雪莱写过诗剧《解放了的普罗米修斯》（一八二〇年）。
[12] 詹·麦克唐纳（1866-1937），英国反动政客，工党头目。
[13] 当时苏联还有不少作家否定浪漫主义在社会主义文艺中的地位，其代表之一是法捷耶夫。他在一九二九年“拉普”理事会第二次全会上一篇题名《打倒席勒！》的发言里认为，浪漫主义就是唯心主义：“我们区别现实主义和浪漫主义这两种方法时，是把它们当作艺术创作中颇为彻底的唯物主义和唯心主义的方法的……席勒走的是将资产阶级英雄、资产阶级生活方式加以理想化和神秘化的道路。”卢那察尔斯基曾多次批评法捷耶夫这个论点，例如他在《维克多·雨果》一文（一九三一年）中提到：“法捷耶夫那篇轰动一时的文章《打倒席勒！》里对浪漫主义发出的咒骂，无疑是错误的。……我们不会放弃现实主义的道路。可是我们也不要脱离浪漫主义。”
[14] 圣经《新约·马太福音》第八章：“又有一个门徒对耶稣说：‘主阿，容我先回去埋葬我的父亲。’耶稣说：‘任凭死人埋葬他们的死人，你跟从我罢。’”
[15] 马雅可夫斯基的原话为："我抑制住了我自己的歌喉。”见《放开喉咙歌唱》。
[16] 亚理斯多德在《诗学》中说，“悲剧所以能使人惊心动魄，主要靠‘突转’与‘发现’，此二者是情节的成分。”见《诗学》第二二页，人民文学出版社，一九六二年。按"突转”指悲剧主角突然由顺境转入逆境，或由逆境转入顺境。
[17] 浮士德对瓦格纳说：
“有两种精神居住在我们心胸，
一个要想同别一个分离！
一个沉溺在迷离的爱欲之中，
执拗地固执着这个尘世，
别一个猛烈地要离去凡全，
向那崇高的灵的境界飞驰。”
见《浮士德》第一部，第五四至五五页，人民文学出版社。
[18] 指一九三一年“拉普”分子提出的“辩证唯物主义的创作方法”；他们认为艺术家的职责是掌握辩证法的抽象范畴，并在人物的意识和心理中反映这些范畴的“斗争”和运动，而艺术性的标准，则要看作品是否符合辩证逻辑的规律。这样就勾销了研究丰富多姿的现实生活的必要性，也抹煞了艺术创作的特点。毛主席在《在延安文艺座谈会上的讲话》里批判这种创作方法时深刻指出，“学习马克思主义，是要我们用辩证唯物论和历史唯物论的观点去观察世界，观察社会，观察文学艺术，并不是要我们在文学艺术作品中写哲学讲义。马克思主义只能包括而不能代替文艺创作中的现实主义，正如它只能包括而不能代替物理科学中的原子论、电子论一样。”《毛泽东选集》第三卷，第八三一页，一九六七年。
[19] 详见《列宁全集》第一卷，第一四三至一六三页。黑格尔认为一切发展过程都经过正、反、合三个阶段，叫“三段式”。杜林和米海洛夫斯基断言，马克思之所以能证明社会主义必然胜利，似乎不是根据对社会发展的经济规律的研究，而是根据原始社会公有制（正）——私有制（反）——社会主义公有制（合）这个三段式。这同"辩证唯物主义的创作方法”一样，是把抽象的公式硬套到现实生活上去。
[20] 出自奥地利作家梅依林克（1868-1932）的童话《癞蛤蟆的诅咒——癞蛤蟆的诅咒》。所转述的细节与原作略有出入。
[21] 托马斯·闵采尔（约1490-1525），十六世纪德国农民和城市平民的领袖和思想家。
[22] 济金根（1481—1523），一五二二年德国骑士起义首领。
[23] 一八五九年四月十九日和五月十八日马克思、恩格斯分别致斐·拉萨尔的信，《马克思恩格斯全集》第二九卷，第五七一至五七五页，第五八一至五八七页。
[24] 指巴黎公社。
[25] 文艺学家伊·玛·努西诺夫（1889-1950）在题名《讽刺和幽默的社会根源》的报告中提出了这样的论点，这份报告于一九三一年送交给苏联科学院附设的、由卢那察尔斯基领导的一个讽刺体裁研究组。
[26] 卢那察尔斯基本人于一九三〇年当选为科学院院士。
[27] 指谢德林的童话《一个庄稼人怎样养活两个官老爷的故事》（一八六九年）。
[28] 果戈理的小说《旧式地主》的主角。
[29] 格里帕尔采尔（1791-1872），奥地利剧作家。
[30] 引自莱蒙托夫的名诗《飽罗金诺》（一八三七年）。“朋友”是“敌人”的戏称。
[31] 列宁在一九二一年俄国共产党（布）第十次全俄代表会议上的讲话中，在同年第三次全俄粮食会议上的讲话中以及其他地方，都用过这两个词，见《列宁全集》俄文本第四三卷，第三二九、三三〇、三五四、四〇九等页。
[32] 在记录稿上，下面还有几句话：“然而就连兴盛时期的资产阶级都创造了一个口号：‘Du sollst,also du kannst.’（德语：‘你该做，因此你就能做做。’）我们应当牢牢记住这条规则。”
[33] 一八五九年五月十八日恩格斯致拉萨尔的信上说：“而您不无根据地认为德国戏剧具有的较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合，大概只有在将来才能达到，而且也许根本不是由德国人来达到的。无论如何，我认为这种融合正是戏剧的未来。”见《马克思恩格斯选集》第四卷，第三四三页，人民出版社，一九七二年。
[34] 斯大林在《论经济工作人员的任务》（一九三一年）中说：“建设方面最重要的事情我们已经做到了。剩下的已经不多，这就是钻研技术，掌握科学。”《斯大林全集》第十三卷，第四十页。
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