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〔《契诃夫文集》〕序
本篇是作者为他本人主编的、一九二九年由“国家出版社”刊行的《契诃夫文集》所写序言。译自该《文集》第一卷。在本译本中，凡方括弧里面的文字或标点符号，都是原编者加上的
1 作为一种社会现象的契诃夫及其作品
在出版这套契诃夫文集的时候，我们附上了弗理契同志[1]所写的一篇境界相当阔大的契诃夫传。
这不单只是一篇传记；其中甚至没有什么纯属个人的传记资料。这是一份着眼于社会的创作经历。
我国还在进行一场辩论：在确定某个作者的作品的社会意义时能否利用他的传记，如果能利用，那末又该怎样利用。弗理契同志在他这篇杰出的契诃夫传中切实解决了这一问题。作者个人被当作社会上特定的一分子；他的生活则是一个依存于社会条件和社会演变的东西，一个介乎社会力量和艺术作品之间的传动环节。
弗理契同志的文章充分而正确地分析了契诃夫文艺活动的社会作用和社会意义。因此，在这方面我只要把读者将在后边读到的内容[2]概括一下就行了。契诃夫被定为一个出身于小市民阶层的人，他倚仗着资产阶级分子影响的普遍增长，又由于他本身的才能，得以从这一社会行列迅速转入知识界最上层的行列。他这个精神上迅速成长的过程，他作为知识分子的巨大功业，是在亚历山大三世体制的腐败环境中，在稳固的专制制度的梦魇和压迫之下产生的。最初，年轻的契诃夫怀着搜寻笑料的好奇心，仔细观察着他周围的畸形丑恶的现象。愈往后，他的笑中愈多地流露出哀伤和可怕的苦闷。他成为反映萧索时代的一面艺术的镜子，照出了居民的受压、农民的贫困和粗野。在契诃夫眼前发生的、他敏锐地加以反映的基本社会现象，则是全然束手无策的没落贵族如何为新兴资产阶级所取代，而这个资产阶级心里却又有点犹犹豫豫，无论它的思想体系或倾向，都未能使知识分子契诃夫信服。始终是契诃夫心爱的英雄的知识分子，便在这个环境中苦闷和折腾，他们有时堕落下去，或是完全逆来顺受，或是过着昏天黑地的庸俗生活，有时又抬头仰望着某种模模糊糊的进步，却看不见取得进步的明朗途径。
然而随着社会抗议的增长（这抗议实质上取决于无产阶级力量的积聚和觉悟的提高，只是契诃夫并不知道而已），契诃夫所抱的希望，犹如他充当其代言人的知识界的希望一样，变得更有把握和更明确了。不问政治的契诃夫通过对于他原先所谴责的自由主义的同情，走向民主急进主义的立场，可是正当真正的革命高潮[3]的前夕，还比较年轻的契诃夫溘然长逝了。
这一切决定着契诃夫作品的内容，同样也决定着契诃夫的艺术形式、他的描叙的准确和忠实、他的温和的幽默，以及他那处处有所表现的印象主义。弗理契同志从萧索时代小资产阶级知识界这位节节上进的代表的社会地位中，引申出了他的哲学。
我这里特意把这些结论压缩得很短，因为读者可以在弗理契同志的文章中看到这一切，那都是用凿凿有据和颇为壮阔的形式写出来的。
因此，他这篇文章会指明作为一种社会现象的契诃夫的客观意义。
但是评论界，特别是我们今天的评论界，还负有另一项任务，还必须估计一下这个经过客观评定的现象对我们自己的分量，亦即阐明这位作家及其作品含有怎样的价值：他仅仅是他那时代的一座历史纪念碑，他仅仅作为我国文学发展中一个特定时刻的标志而使人感到兴趣呢，抑或他还是一个可以供我们学习一点什么的有生力量，这个力量似乎可以成为我们中间的一名积极工作者，是被用来或可能被用来为我们的目标服务的。
2 艺术家契诃夫
萧索时代常常由艺术上的大飞跃反映出来，而且这些时代的艺术都具有十分明确的特点。萧索时代的艺术飞跃本身——或者说是政治上不能自由发展的国家的知识界所达到的文学大高峰——的出现，是因为生气蓬勃、擅长思考的社会集团的能量虽然被严酷的反动政权禁锢着，却正好在受压制较少的艺术领域内找到了出路。既然这些集团（例如小资产阶级知识界）中蕴藏着一种进攻性的能量，但又不仅不能使它转化为广泛的政治行动，甚至也不能用它来广泛公开地形成和论证自己的纲领，于是艺术——它有时候仍然非常生动并有充分的艺术价值，同时充满着貌似隐晦的政论，——便作为社会抗议的手段，作为构成这个抗议的一份力量，来为社会服务。
不过，当萧索景象特别严重、社会性的倾向逐渐削弱乃至消失的时候，艺术不是退到描写内心的感受和问题的立场上去，就是沉溺于幻想、想象、神秘主义，总之是，愈来愈同现实隔绝，不再成其为号召向前猛进的特殊喉舌，带有试图摆脱可怕的现实而逃入创作世界的独立自足的性质了。
但是正因为社会能量在碰到不可克服的障碍之后窜改了自己的道路，便转向一个新的方面，并在这方面造成一种尽心竭力为艺术服务的气氛。在艺术家及其读者眼中，对完美形式的探求具有一件庄严的神物的意义，必须抱着某种虔敬的态度去接近它，或者至少具有一门心爱的手艺的意义，其中一举一动都贯注着很大的真挚和很大的爱心。从作为生活里一件至高无上事物的艺术的神秘主义，到一个醉心于自己的妙手劳作的能工巧匠的精细手艺，——由于把社会上的偃旗息鼓、有时甚至把艺术家本人都可能没有认识到的社会上的绝望情绪加以升华，这种时代的一切便在不知不觉之间显得不那么阴冷了。[4]
契诃夫的时代是个十分萧索的时代。契诃夫在艺术中找到一条出路，以摆脱他作为一个公民和一个人的艰苦处境。因此他无限热爱自己的艺术，向它倾注了巨大的艺术热情，追求高度完美的形式。这一切使契诃夫成为形象语言艺术的最光辉的代表之一，对包括我们这一代在内的未来几代作家而言，他在许多方面都是一位不可顶替的良师。
契诃夫的某些同时代人热中各种形式的悲观主义的象征主义、神秘主义等等，这自然是意料中事。契诃夫同这类偏向大异其趣。他的《黑修士》与其说消除了这个差异，倒不如说突出了它。契诃夫是一个最诚实的知识分子，他在医学系受过良好的训练，[5]从那里学得了对真实精确的科学知识的坚定信心，学得了独特的、就哲学上来讲也许没有经过深思熟虑的唯物主义。这个情况就使艺术家契诃夫同我们格外靠近了。如果他是一个光辉的空想家，利用他对艺术形式的探索来从艺术上逃避实际世界，那末他对于我们当然只不过是他那时代的一座纪念碑，我们未必能向他汲取到什么东西以促进我们自己的工作。但契诃夫自始至终是个现实主义作家。除了现实，他不想要任何其他的对象，不管现实是多么可悲。不但如此，他的艺术又是一个极其诚实认真的尝试，试图经由艺术的途径去战胜这一现实，使自己和读者在面对现实的可怕的卑陋时能建立某种内心的平衡。不过现实主义当然也可能成为纯艺术，所以契诃夫曾长期抱定一个观点，认为艺术不应该提出任何倾向，艺术之重要在于它的本身。畸形的现实被艺术欣赏战胜了，——当然不是欣赏现实，而是欣赏艺术家的画布上作出的素描。正是可以陶然沉醉于有点漫画化的、准确的、音乐般的、每根单独的细线条都完美无瑕的艺术性的现实复制品。对这幅有才气的肖像的陶醉本身，便是叫人忘却现实中的惨怛面的一项方法，便是在艺术接触中去消溶同现实的深刻冲突。但我再说一遍：正是契诃夫创作的这些特点使他在形式方面成了那样高超的一个巨匠，以致他的武库里的很多手法、他的风格上的很多东西都可以在我国文学的今后发展中得到利用。从描叙之完美这一观点看，他的许多作品至今仍然是、而且大概将永远是高超的典范。
弗理契同志在他的文章里指出契诃夫所特有的印象主义，并对这印象主义作了某些解释，却没有谈到由于使印象主义得以发展的社会条件而形成起来的各项完整统一的原则。
我这里应该提一提，印象主义并不是契诃夫一人独有的特征。在我们俄国文学中也好，在外国文学中也好，同样，在一切艺术领域内也好，我们都能大抵在同一时期看到一种转化——由很有分量的、细腻入微的、节奏略嫌徐缓的、真实确凿的自然主义转化为浮光掠影式的、准确简洁的印象主义。恰恰是契诃夫成了我国的印象主义大师这个事实，自然要用他的社会身分来解释，因而弗理契同志在这里的推断是极其正确的。但一般地说，其所以会转变为印象主义，乃是由于生活节拍的加快，变动的迅速，每天每日所得的印象的丰富；是因为分工繁多，日常生活以及政治、艺术、文化生活复杂化，人们没有工夫阅读那些需要安静和空闲的长篇巨著；——这一切造成了观察的片段性，并使人在表现这些观感时希望节省笔墨。印象主义是浮光掠影式的，可是在真正有才能的人那里，印象主义的一晃而过的性质、它从整个总体中抽出的那些特点在表面上的偶然性，并不使它变得肤浅。艺术家通过一项细节来说明他的对象，不亚于从前通过详尽的描写所做到的。
近来我国文学——包括我国无产阶级文学——中出现一些以古典现实主义气派写成的大部头小说，这不但证明革命以后我们的同时代人能抽空阅读大部头作品，而且证明我们的作家也在抽空阅读。这是一个很要紧的征兆，标示着今天的社会主义建设者认为艺术具有多大的实际重要性，或者至少感觉到艺术是多么重要和有益。然而这丝毫不会使印象主义变得陈旧。相反地，由于它从描写对象中巧妙地专门挑选最富代表性的东西，又拥有一种用准确的词句表达这最富代表性的东西的巧妙本领，印象主义素来能为读者省力，这对于整个未来时期不能不是一项意义重大的艺术方法。正因此，契诃夫的印象主义尽管不是我国文学发展的唯一典范、唯一途径，但在建立我国文学的艺术技巧手法的武库这一事业中，它毕竟能给予极大的帮助。
艺术不仅是给对象进行加工的方法，艺术不仅是形象的语言；艺术也是感情的语言。托尔斯泰说过，一篇作品有时可以单只是有趣，甚至叫读者入迷，然而但凡没有真实的、为艺术家亲身体验过的感情的地方，那里也就没有真正的艺术。[6]
作为一个表达一定的情感的艺术家，契诃夫站得很高很高，这高度同样来自他的艺术生活的基本原则——企图战胜和消溶梦魇似的现实，在现实面前为自己和读者求得内心的平衡。
契诃夫（当他还是安托沙·契洪捷[7]的时候）在情感上的第一个反应是笑。这笑最初倒也很快活。每逢契诃夫看到一件“奇闻趣事”，他，如果可以这样说的话，就用手指戳着它，发出好意的大笑来。不过，假如一个人对“奇闻趣事”哈哈大笑，这就表示他懂得它是不正常的，虽然他并不认为这不正常有什么了不起，有什么悲剧意义。但是随着契诃夫对现实的仔细观察，他又懂得了这不正常是一条普遍规律，因而势必要嘲笑他当时的整个畸形的生活制度。不但如此，很快又经查明，契诃夫只想简单地加以讥笑的畸形现象，或者说得更确切些，他迸发出他那青年人的、几乎是生理的笑来予以回敬的畸形现象，竟是咄咄逼人的畸形现象，它们准备把仍然存留在人们生活中的好东西统统吞噬掉，这些畸形现象标志着人类的可怕的退化，标志着无限深沉的痛苦，同时，感到痛苦的恰恰是那班比整个粗野的环境略胜一筹的人们。
契诃夫的笑不断地深入和变化着。代替“无伤大雅的幽默集锦”[8]，出现了一种越来越可哀的幽默，这幽默似乎在告诉读者：“让我们来嘲笑这个吧，读者；我们有办法找到机会来嘲笑这个，虽然这一切实际上是非常可哀的。”契诃夫的幽默有时转化为讥讽，转化为对生活现象的嘲弄，嘲弄中流露出十分明显的谴责和内心激动的音调。
这样的笑不再是无罪的判决，它已经成为对现实的谴责。如果说契诃夫从未上升到谢德林的尖刻的、鞭挞的讽刺的话，那末他的温和的形式中有时却也包含着狠狠的笑、充满愤慨和内心痛楚的笑。
契诃夫开始象果戈理式地笑了。说得更确切些，正如果戈理从他那乌克兰的“声调抑扬的狂笑”转向笑与泪的混合一样，契诃夫也透过他的笑而流出了眼泪。契诃夫在描写他那些或多或少值得肯定的、总是在痛苦着的人物时收敛起嘴角的笑容，开始同现实和解了；通过抒情的悲伤，通过消溶生活的艰难困苦，在饱含深沉的哀伤的催眠曲声中，他把我们领到一个甜美的哀痛的中心，那里的哀痛是为生活所强加，甜美则由艺术所造成。
3 契诃夫的胜利和失败
我这里说的不是契诃夫的表面的胜利和失败，不是他的《海鸥》在亚历山德拉剧院的砸锅，也不是同一剧本在莫斯科艺术剧院的凯旋，[9]总之不是这一类的现象。我说的是内心的胜利和失败。
契诃夫在一封信上写道：“必须看到根子，在每个现象中寻找一切原因的原因。我们虚弱、堕落、垮掉了；最后，我们这一代又全是些神经衰弱患者和满腹牢骚的人。我们只知道大谈疲乏和过度疲乏，但是这不怪您，也不怪我。这件事必须想一想。原因是共同的。”
可见，契诃夫决没有在艺术中达到那种能以切实保证内心平衡的溶合境界。这个阴暗可怕的现实再三展现在他的面前。它再三提醒他：他的同时代人是萧索时期最典型的人物，“神经衰弱患者和满腹牢骚的人”。契诃夫有时还用沉痛的词句谴责他自己的艺术活动。大家都知道他那封致苏沃林的著名书信，他在信上说，老辈古典作家有东西可宣传，有目标可号召，有对象可歌颂，新作家却不知道该为什么服务才对，因此他们的文学变成一件相当空洞的事了。[10]
这些极其恳切的自白和诸如此类的自白，再一次证明契诃夫是非常诚实的。在他为社会的全部写作活动中，包含着一个异常认真的、想要以科学的客观态度来查考事实的医生的精神，于是他査出了一点：不但现实决不接受艺术手法对它的治疗，而且他本人和他那一类读者的内心痛楚也并未消除，虽然他在从艺术上反映这一现实的事业中取得了惊人成就。愈来愈严肃以至转化为眼泪的笑，——这还不是说现实冲破了那个表现抒情的哀伤的艺术形式，这仍然是一个艺术形式，是要战胜现实或者同现实和解。在契诃夫的作品里，您大概看不到绝望情绪的直接迸发；他任何时候都不越出一条界线，界线的这一边是艺术上和音乐性上都含蓄蕴藉的哀伤，那一边则是实实在在的、无法自制的苦闷，我们在乌斯宾斯基、谢德林甚至果戈理那里可以看出这种苦闷。但在艺术家背后始终存在着一个人，凡是耳朵灵敏的，就能从这艺术家身上感觉到人的力量。
以契诃夫的才能的某些特点而论，他当然极象果戈理。果戈理对现实也敏锐得出奇，他也被梦魇似的专制制度和相应的畸形生活四面围困着，——不过不是在革命失败以后，而是在真正的革命运动发生之前。他也极力用幽默和悲伤的抒情去对付这个梦魇。可是在他那里，他所描写的死魂灵冲破了幽默的全部框子和悲伤的全部框子。果戈理笔下的死魂灵究竟冲到哪里去呢？——去苦闷。
苦闷并非哀伤。前面说过，哀伤是使人同现实和解的一种情绪。苦闷则是使人几乎不可能在世上活下去的一种压抑的痛楚。苦闷是那样的心境，要摆脱它只能有三条出路：斗争，或者死亡，或者借某个外界的事实来消除苦闷的原因。不错，果戈理企图在杂乱无章的、以神甫的权威为支柱的、正教和专制主义的谬论中寻找医治苦闷的药方。这在俄国作家中不是独一无二的事例。后来陀思妥耶夫斯基实际上又重演了一次。可是，无论在果戈理或陀思妥耶夫斯基，他们的那套正教当然都没有什么结果。这在他们两人都同样做作，同样无用。别林斯基曾经以明光灼灼的闪电烧毁了果戈理摆脱苦闷的出路，[11]他也能以同样的闪电烧毁陀思妥耶夫斯基笔下的佐西马的大礼拜堂[12]。
契诃夫也写了无边的生活祸患。您在读到契洪捷或者甚至契诃夫那些绝妙的短篇小说时露出的幽默的微笑，在您的嘴角僵住了。生活象墨杜萨[13]似的看着您，迫使您的心肠变得跟石头一样坚硬。任何抒情的悲伤，归根到底都无法胜过《峡谷》[14]之类短篇小说的刺心的锋棱。虽然契诃夫的剧本在写法上具有出色的美，虽然他力求用闪耀着种种色调——从抒情的悲伤到爽心的幽默——的漂亮罩单去遮盖这些剧本，它们还是使确实敏感的看客产生了苦闷的印象。
契诃夫的同时代人为什么喜欢他呢？我想正是为了上述三个优点：形式的完美、幽默，以及悲伤的抒情，而这一切手法一经他应用于实际生活，它们的价值就更高了。当契诃夫的同时代人跟万尼亚舅舅和苏尼亚一起在钻石镶成的天空下[15]挥洒幸福的眼泪，或者面对叶比霍多夫的二十二个不走运[16]而露出怜惜的微笑的时候，他们认为契诃夫既然创作了这些反映平凡生活的戏剧，他便是站在他们的前列。然而契诃夫的同时代人中间那些实质上不算他的同时代人、却是代表着未来数十年的先驱的人物，已经懂得契诃夫的创作里存在着苦闷。契诃夫本人身上无疑是存在过这种苦闷的。这给契诃夫的艺术带来一个全然与众不同的、能赋予它以恒久的魅力的特点。
属于资产阶级和小资产阶级阵营的契诃夫评论家给他大帮倒忙，他们想把他当作一个只管写写的人，他们也愿意只管读读他。[17]
他是一个如此诚实的现实主义者和社会的人[18]，他简直不能脱离现实而沉溺于神秘主义或空泛的议论，却要写出现实的本来面目，并且历尽了诗人的创作艰苦来战胜这个现实，好让自己和别人有可能在它的怀抱中生活下去；但是他无法战胜它，反而感觉它仍然在向自己步步进逼，他清楚地意识到庸俗势力对他的这场胜利便是他的苦闷所在，因而每个敏感的读者都从他身上听得出这个难以忍受的苦闷的声音。一个读者或评论家，如果大谈契诃夫的幽默或抒情的形式多么高妙而又停留在这一点上面，那末他就还没有了解契诃夫。如果他认为契诃夫是强者和胜利者，他就是把契诃夫当作只管写写的人，而把他自己当作只管读读的人。如果他懂得契诃夫虽然拥有巨大的力量，可也有其根本弱点和失败，他才懂得契诃夫在萧索时期完成了怎样的功绩，又如何诚实地为社会服务过，如何归根到底揭示出——用他那些成熟的作品的每一行字来表明——一点：生活是丑恶庸俗的，一个诚实的人面对着这种生活，只能苦闷或者对它宣布无情的战争。任何读者都不愿光是苦闷，因此他们紧紧抓住契诃夫的长处，宣布他是艺术中的胜利者。要知道，当时对现实宣战是办不到的。只有很少数人看到这场战争有机会获胜。
现在完全不同了。我们不但看到战争有机会获胜，而且我们已经大致取得了胜利。我们不可能苦闷，在我们看来，这种苦闷正在变成一个号召。因此契诃夫是在其他方面对我们特别可贵。
不过有人可以反驳我说，使契诃夫苦闷的现象已成为过去；它们的主要根子专制制度和第二条相当粗大的根子资本主义在俄国已经消亡，因而契诃夫在很大程度上过时了。这个看法是完全不合适的。我们正生活在颇为沉郁的小市民气氛中，无论在农村，在外省，在首都，它都使我们感到窒息。它把庸人抓在它的魔爪里，它还牢牢地抓住了工人，甚至革命者的私生活和家庭生活也常常处于它的恶势力之下。我说过，我们大致胜利了，这并不是说，我们彻底胜利了。而主要的是，契诃夫战斗的地方恰恰不在我们取得完全胜利（如果就俄国范围来讲的话）的政治领域，不在大体上也取得了胜利的经济领域，他是在我们还很少很少获胜的文化和日常生活领域内工作的。
还有第二种反驳。契诃夫从未流于尖锐的漫画化，他没有描写尖锐的矛盾，他不挖苦，他柔婉、温和。读者可以发问：如果他不是那样温和，岂不更好？我们总该记得伟大谢德林的蜇人的讽刺和果戈理的怪诞的漫画、或者格列勃·乌斯宾斯基的啜泣似的刺透人心的笑吧？这一切难道不是更高吗？
好吧，我部分地赞同这个看法。我认为，谢德林、乌斯宾斯基以及他们的前人果戈理对待社会也许比契诃夫来得尖锐。我决不是说，在我国的遗产中必须把契诃夫置于果戈理、谢德林和乌斯宾斯基之上。虽然如此，但也不要忘记契诃夫的温和性的好的一面。譬如说，谢德林的讽刺尽管有其辉煌的机智，却未免滞重。它是那样凶狠，它象绷紧的琴弦一样铮铮作响，随时都会断裂，它在撕碎您的心。连续不断地大读谢德林简直叫人受不了。甚至现在，当我们已经体会到自己是胜利者的时候，它[19]那种憋足了劲儿的漫画笔锋仍然使人感觉困乏。这在更大的程度上可适用于乌斯宾斯基。当然，在青年时代的乌斯宾斯基那里可以看到近乎契诃夫式的篇页。但他多半就是在笑的时候也过于严肃。越往后，他这笑中越爱夹上睿智而又迂阔的政论。在乌斯宾斯基的作品里，几乎总是有这么一个伤心的、很深刻的、紧张地思索着的隐身遁迹的政论家。
那末果戈理呢？果戈理在他那些雄放的神怪小说里确实擅长逗笑引乐。这是他的一大光荣。果戈理也使人颤抖。他的补笔“诸位，生活在这世界上真是沉闷啊！”[20]，和他关于他发笑时总含着眼泪的提示，都不是一句空话。他悲天悯人，丝毫不下于契诃夫，他亲切愉快、引人入胜，也不下于契诃夫。不但这样，如果说契诃夫作为一个印象主义者比果戈理大为优越的话，那末果戈理作为一位综合能手，就更是比契诃夫优越了。
可是现实生活打败了果戈理，使他变成一个保守分子、一个教会制度鼓吹者、一个受到别林斯基掊击的叛徒。而很早死于肺痔的契诃夫，由于他那个时代的性质和他自己的脾性，却在不断前进，从政治上的淡泊走向自由主义，又从自由主义走向急进民主主义的立场。他对科学的进步和行将到来的社会变动怀有坚深的信心，他高呼：“在电力中比在托尔斯泰的勿抗恶论和素食主义中有更多的仁爱！”[21]契诃夫在前进和上进，假定他活到我们今天，谁也不知道他对伟大的革命行动会作出怎样的反应。
无论如何，如果我们说要把契诃夫的作品摆在同果戈理、谢德林和乌斯宾斯基的杰作相距极近的地方，这不就是承认他在我们从过去所得到的遗产中对我们的意义吗？
[1] 符·马·弗理契（1870—1929），苏联早期文学史家和艺术理论家，著有《西方文学发展史纲》、《艺术社会学》等。弗理契反对颓废主义和唯美主义，力图阐明文艺同社会经济发展的联系，但是犯过庸俗社会学的错误。
[2] 弗理契的《契诃夫传略》刊印在这篇序言后边。
[3] 指一九O五年革命。
[4] 卢那察尔斯基在《安·巴·契诃夫对我们能有什么意义》（一九二四年）一文中说：
“……究竟怎样去同这个生活祸患作斗争呢？第一，可以象柴科夫斯基一样，通过升华去同它作斗争，即是在美学上战胜它，从而把这个梦魇化为艺术珍品。契诃夫是这样做的不是？他是这样做的。首先，他不同于其他伟大的悲天悯人者如果戈理和格列勃·乌斯宾斯基，他企图永远赋予他的每个剧本、短篇小说或小故事以经过深思熟虑的艺术形式，这个企图本身就已经是这种美学上的升华了。他看到了丑恶现象（例如拿短篇小说《醋栗》来说），可是把它写得那么高妙，以至用他的艺术技巧给您遮盖了题材的悲剧性，请相信，他也给他自己遮盖了它。
“有个古老的传说，说是一位伟大的美术家得了麻疯，他在最初几次病症大发作以后，终于下决心照照镜子，一照，他害怕极了。可是后来他拿起画笔，描下他自己那副患麻疯的丑陋的面容，他的技艺十分高超，明暗又配得十分美妙，他原先由于本身有病而撇下的未婚妻一看这幅画像，第一句话便是惊呼：‘这多美！'契诃夫也做了类似的事情。他热诚地写出社会的祸害，把它们描叙得非常美妙而真实，在这真实性中显出和谐与美。”（《卢那察尔斯基八卷集》第一卷，第三六〇页）
[5] 一八八〇至八四年，契诃夫在莫斯科大学医学系学习。
[6] 托尔斯泰在《什么是艺术？》第十一节中说，“诗意、模仿、惊心动魄、有趣，这在艺术作品中都能看到，但是它们不能代誉艺术的主要特性：艺术家亲身体验过的感情。”
[7] 契诃夫的早期笔名
[8] 一八六四年，皮萨烈夫发表《无伤大雅的幽默集锦》一文，就谢德林的小说，特写集《无伤大雅的故事集》和《讽剌文集》等作了极不公正的评论，将谢德林贬为一个不敢得罪人而只是一味逗趣的幽默家，并对他进行了人身攻击。
[9] 一八九六年十月十七日《海鸥》在彼得堡亚历山德拉剧院上演时道到惨败，一八九八年十二月十七日由莫斯科艺术剧院演出则获得成功，从此海鸥的图象便成为该院的院徵。
[10] 契诃夫在一八九二年十一月二十五日给阿·塞·苏沃林的信上说：“请您回想一下，凡是使我们陶醉而且被我们叫做永恆不朽的、或者简单地称为优秀的作家，都有一个非常重要的共同标志：他们在往个什么地方走去，并且召唤您也往那边走；……可是我们呢？……我们既没有最近的目标，也没有遥远的目标。我们的灵魂里简直空空如也。”
[11] 指别林斯基在《给果戈理的信》中对果戈理的猛烈抨击。
[12] 指《卡拉马佐夫兄弟》中的佐西马长老的布道，见该书第二部第三卷三章。
[13] 墨杜萨，希腊神话中三个蛇发女怪之一，谁若看见她的脑袋，谁就马上变成石头。
[14] 即契诃夫的《在峡谷里》（一九〇〇年）。
[15] 万尼亚和苏尼亚是《万尼亚舅舅》中的人物。“天空”喻天堂，契诃夫原著作“撒满钻石的天空”，出自该剧末尾苏尼亚畅想未来时的台词。
[16] 叶比霍多夫，《樱桃园》中的管事，一个到处碰壁、一事无成的人物，“二十二个不走运”是他的绰号。
[17] 这里是借用谢德林的话。谢德林在《杂色书信集》（一八八四年）里说过：“俄国读者显然还认为，他是独立的，文学家也是独立的；文学家只管写写，他做读者的就只管读读。”
[18] ] 卢那察尔斯基在《安·巴·契诃夫对我们能有什么意义》中说，“这样，契诃夫实际上清楚地懂得他在担负着某种社会公务，感到自己通过眼睛、通过笔杆同他的时代紧密地联系在一起，就这个意义说，他是一个社会的人。”见《卢那察尔斯基八卷集》第一卷，第三五九至三六〇页。
[19] ] 仍指谢德林的讽刺。
[20] ] 《伊凡·伊凡诺维奇和伊凡·尼基福罗维奇吵架的故事》的最后一句。果戈理原作无“生活在”三字。
[21] ] 契诃夫在一八九四年三月二十七日致苏沃林的信上说：“慎重的考虑和公道告诉我，在电力和蒸汽中，比在贞洁和素食中有更多的人类爱。”
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