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艺术家高尔基
附 马克西姆·高尔基 （摘录）
一九三一年七月间，共产主义学院文学艺术和语言研究所举办了一系列关于高尔基的报告会；本篇是作者在报告会上所致开幕词的速记记录，初次刊载于同年第四期《文学和艺术》杂志。节译自《卢那察尔斯基八卷集》第二卷
……我已经讲过，我们认为，就时间来说，高尔基是世界第一个无产阶级作家，就等级来说，他也是第一个无产阶级作家。然而直到最近还有怀疑：高尔基是无产阶级作家吗？这种怀疑不仅见于资产阶级评论家和半资产阶级的小市民评论家的很多著作；甚至从很多共产主义评论家方面也能听到类似的疑问。其中某些人表示可以承认高尔基是无产阶级作家，同时却作了那样大的保留，结果是，他们同这种承认南辕北辙，恐怕更甚于那些公然宣称高尔基不算无产阶级作家的人。我不来一一列举这批评论家。我只举两个相当突出的例子。
其中一个是拉狄克[1]，他写过一篇极其尖锐的文章抨击高尔基，不但宣称高尔基是一颗松动的病牙，时而歪向这边，时而又倒向那边，他甚至还宣称，无产阶级的颚骨容不得这颗病牙。这恐怕是同我们对立得最厉害的一种评价了〔……〕
拉狄克接着又说明道，当然，高尔基对无产阶级是有用的，但并非任何对无产阶级有用的作家都是无产阶级作家〔……〕[2]
戈尔波夫自命为马克思主义者和接近我们的评论家，他在他的专著[3]的开头几页承认高尔基是无产阶级作家，然而他接下去说，高尔基有大量的过错。奇怪的是，——戈尔波夫继续说——列宁居然没有看出也并不了解这些过错，尽管现在任何一个工农速成中学学生都能一目了然。
从某些方面讲，这简直是骄横狂妄到了极点，——竟以为列宁还会失察，还会漏掉什么，还有什么事情不知道，更何况是这种不但每个工农速成中学生、就连戈尔波夫也一目了然的事情。
凡是注意我们这条战线上的艺术学讨论的人都知道，甚至在我们文学艺术和语言研究所的队伍中，对这个问题也有若干分歧；一批钻研高尔基创作的研究员，由于努西诺夫同志在对待高尔基的态度上有所保留而表示过极大的遗憾。[4]
由此可以断定，这个问题似乎还有争议。
我已经讲过多次，我不劝任何人去同马克思、恩格斯和列宁争辩。这是白费劲。结果照例是争辩者遭到惨败。我们还没见过有什么人能够争赢。最好是谨记着这三位的大智大慧、他们的渊博的学识、他们的深刻的责任感、他们的阶级坚定性，——如果你在什么事情上同他们相左，你就再琢磨一千次，看你对不对，如果到第一千次你还不信服，你就再琢磨到一千零一次，因为在具有原则重要性的问题上面，我们当中随便哪个人出错的可能，先天地就比他们当中随便哪个人出错的可能要多得多。这条规律至今都是正确的。
关于高尔基，列宁十分明确地、毫不含糊地宣称说，他是一个无产阶级作家和无可争议的无产阶级文学权威，他过去对本阶级有过大功，将来还会立下大功。[5]并且列宁说这番话不是在高尔基最光彩或者高尔基同列宁本人融洽无间的时候，而是当列宁不得不极其严厉地批评他，不得不谆谆告诫他，向他指出他的过错，同他论争——往往以很激烈的方式论争的时候。
对高尔基的这个评价，不只表现了列宁的而且表现了整个列宁主义的显著深刻的特点，因为，既然列宁是在履行无产阶级领袖的职责，履行一个由无产阶级派来维护它的正确道路的人物的职责，那末列宁身上所表现的全部特点，对于列宁主义也总是有着巨大的意义。
从前我们常有这样的毛病，说是在某某领域内列宁几乎什么也没留下，既是“几乎什么也没留下”，那末对于仅有的点点滴滴便可以忽略过去了。其实，这“点点滴滴”已经使人能够建立起某个体系，或者至少能鉴定别的体系是同这项指示互不相容的。古维叶[6]说过，他单凭一块颚骨或肩胛骨就能重塑出整个动物。同样，一个敏感的列宁主义者根据列宁一句话、一篇短文、几句评语，就往往能够把这个行列式[7]发挥成为一整幅图画，——懂得它在把人引向哪里，它是哪个体系的一部分。
马克思、恩格斯和列宁一段不长的评论，常常成为无产阶级科学中一门相应的、完备形态的学科的胚胎。[8]他们关于数学、气象学或语言学的这样那样的评论可以用寥寥数页包罗无遗，但是比资产阶级和小资产阶级著作家所写的几卷书和几套丛书更有分量；正因此，看待列宁的全部言论时必须认识到其中含有博大的内容，要求我们采取深思默察的态度。
这里也是如此。
如果列宁在同高尔基论战时经常强调他是无产阶级作家，那末我们就要好好想一想这句话；这不但对于评述高尔基本人，对于评述一般无产阶级作家也是非常重要的。
高尔基犯过很多错误。我们知道，在他的活动初期，他，比方说，没有反映无产阶级本身的日常生活。只有为时较晚的短篇小说《莽撞人》[9]才写出了无产阶级典型的一些迹象；可是比起流氓无产阶级来，工厂无产阶级对于高尔基这段时期只是起着次要的作用。
高尔基本人也乐于承认这一点。我们从他的传记中知道，这是一个浪漫主义时期。柯罗连科碰见高尔基的时候说过：“您本来是个天生的现实主义者，您从头到脚都是现实主义者，为什么您倒醉心于浪漫主义呢？”
因此有人可以这样说：“哼，他对无产阶级不大感兴趣，不大了解无产阶级，他喜欢浪漫主义的狂热，他的作品中的核心形象[10]则是流氓无产阶级，——由此可见，高尔基的基础和建筑物本身都是非无产阶级的。”彼烈威尔泽夫教授那一派的“诊断医师们”确实是这么论断的。
稍晚，高尔基虽然还留在党组织以内（因为，我不幸也当过其中一个成员的“前进报派”仍是我们党的一部分，从未被开除出党）[11]，却在他的艺术活动中阐扬了造神派的思想，这种思想受到党的严正谴责，特别是见于列宁寄给高尔基的很多光辉而尖锐的书信。[12]
这也使一些“学者”有理由把高尔基解释为一个没受过充分的无产阶级锻炼的小资产阶级作家，并使他们有理由感到惊讶：党是那样对待这件事情，而列宁倒似乎疏忽过去了，——虽然人人都知道列宁并没有疏忽，而是十分敏锐地看出了这个偏离正确路线的现象，做了全部结论。
在十月革命这样的决定性时刻，高尔基不是同革命家，同革命的创作家、英雄和活动家站在一个阵营，却流露出了完全不合时宜的思想[13]，置身在一个无宁说是小资产阶级的，“新生活报派”的阵营，——这个阵营的人是口头革命派，实际上远远地离开了革命，后来干脆跑到破坏分子和武装干涉者的阵营里去了。
此外还得加上一条：高尔基出国[14]以后阐扬的某种关于农民的理论，是完全不符合我们党所固有的观点的，[15]结果瓦·瓦·沃罗夫斯基和拉狄克（我前面说过，他对高尔基的错误评判得多么严厉）在我们的指导性的机关报上写文章，对高尔基作了尖锐的批驳。——如果将这一切一一列举出来，那仿佛就要形成相当大的一堆过错了。
尽管高尔基有这些过错，列宁仍然坚定不移地始终认为他是无产阶级作家。
这在很大程度上当然可以用每个特定场合的历史条件来解释。列宁认为在所有这些场合，甚至在其中最糟的场合，高尔基都没有越出无产阶级文化的范围；认为对他的批评是内部的自我批评，批评的结果，他的总的路子端正了。列宁相信高尔基可能犯错误，跌跤子，但是不会离开，列宁之所以怀有这个深刻的信心，是由于他每一次都对情况作了历史分析，因而他每一次都是正确的。高尔基走错了一步，便听取党的意见，检查自己，改正错误。在对无产阶级作家的正确概念中，这原是一个普遍的情况。
在我们这里，由于对列宁所说文学应该成为党的文学这句话体会不够深，人们往往说，作家似乎主要应该是解释党的口号的插图画家。不，不能只给作家分派一个插图画家的角色，他并不是黑格尔说的密纳瓦的猫头鹰，白天结束以后才起飞。[16]不，作家不能等到一切社会争论都已解决的时候才出场，他出场也不是为了要说：现在我给你们唱一支歌，向你们最后表明这件事获得正确的解决了。作家是开路先锋和实验家，他应当走在我们的大军的前头，深入无产阶级生活和经验的各个方面，用形象思维的特殊方法把这些方面加以综合，给我们带来丰富多彩的鲜明的概括，使我们知道当前在我们四周完成的是一些怎么样的过程，在我们周围的生活中轰轰烈烈进行着的是一场怎么样的辩证的斗争，正在取得胜利的是什么，斗争的发展趋向又如何。假定一个作家具有足够广阔的视野、足够敏锐的眼光和准确可靠的听觉，假定他能用正确的、马克思主义的方法整理自己的丰富经验（虽然是在形象思维的领域内），那末他不仅会成为解释党的现成口号的插图画家，还会给党的领袖们、给党中央、给党的代表大会和舆论机关带来一批上好的半成品，于是党就会比较容易、严谨、正确、深刻、切实地做出自己的表现为口号的结论。作家不只是插图画家，而是一名侦察兵。高尔基当过这样的侦察兵。既然高尔基不得不单枪匹马前进，——最初一段时期完全是单枪匹马——他有时不免受到这样那样的知识分子思潮的影响，在他的艺术活动中犯下错误。当他考察这个那个生活侧面之际，他有时不免对某件事言过其实，对某件事又估计不足。
可是党在文学领域内如同在文艺学领域内一样，也预先警告过要防止为时过早的正统观念。党说：总的无产阶级方针已经明确，这里不容争辩，在这里争辩就是居心叵测。但在基本的无产阶级方针的范围以外，还有很多创作理论问题。你们去争辩吧，激烈地论战吧，让各种主张去交锋，让创作上有不同的意见吧。一切都正确是不大可能的，——通常总是论争者当中一个比较对头，另一个不那么对头；辩证法的道理不是形而上学的道理，它不能立刻便见分晓。辩证法的真理要在矛盾中存在和发展，它在整个集体中只能逐步得到证实。在这种情况下，犯错误乃是取得进步所必须交付的学费。不过在党对这个那个论——中不管怎样反映出来的一切跟党不同的意见，都会使我们的工作陷于瓦解。这时候就得由铁的纪律来起作用，对纪律我们可无论如何不能抗拒。
马克思对待作家是温和的，可以列举很多证据来证明这个。列宁对待作家也是温和的；这并不是说，他有时轻轻放过了他们的错误，他想：高尔基是这么一位大人物，何必使他不愉快呢？不，列宁是一个极端负责的人。他与之打交道的作家越是大作家，他就越认为自己有责任注意对方的过错，无情地予以批评。然而这种无情是掺杂着友谊的无情的批评，这份友谊立刻有力地说明了这是内部的自我批评，是同志对同志的批评。因此其中没有任何侮辱性的、引人反感的东西。
关于我前面所说的那些高尔基犯过错的时期，我不再细谈了。我觉得，我所引用的列宁对高尔基的总的论断就已足够了。高尔基无疑是无产阶级作家，而且得到我们这样一位最伟大的领袖的承认，并不是因为他忽略了什么，而是尽管他看到了高尔基的全部缺点却仍然予以承认，——确定这一点以后，我现在就要拨转话头，直接评述作为艺术家的高尔基了。
高尔基从青年时代起开始写政论，直到最近，他的政论和宣传才能还很强大。高尔基愈是成为刚强的共产主义者和列宁主义者，他的政论也愈写得刚健劲峭。同时高尔基不单纯是政论家，而是政论家兼艺术家。
一般地说，在以科学思想和政论为一方、艺术思维为另一方之间，并没有隔着任何的鸿沟。不过不能由此推断说，两者可以混为一谈。这里有各种不同的等差。
有一种“纯”科学家的典型，他们害怕一切形象、一切感情冲动，认为这会破坏冷静的客观性、数学式的精确性、纯粹的科学研究，——在这些科学家那里，充满感情的形象可以说完全被阉割了；虽然如此，他们却能写出极其卓越的科学著作来。
在某些时代，当作家的害怕思想。我们知道，绘画界屡次出现过排斥文学的现象；当时画家通常是这样说的：我们不必模仿文学家，而要模仿音乐家，因为文学家在艺术中贯注了太多的思想，还要通过题目、通过情节把思想强加给我们，我们可不想要这个，我们要做视觉世界的艺术家，我们要描绘，我们要写出灿烂的色彩鲜明的乐曲。
文学家追随在他们后面，也走上同样的道路，——众所周知，魏尔伦有一首诗[17]谈到，诗人应该首先想到做个音乐家——“De la musique avant toute chose……”。[18]至于雄辩，即艺术性的政论，则必须抓住和掐死它——“tordre le cou à l'élo-quence”。[19]革命以前那段时期的最大诗人之一亚历山大·勃洛克写道，在他受教育的别凯托夫家“雄辩”（他给这个词加了引号）太多，这有损于他最初的发展。[20]但是他在青年时代的早期就已懂得，诗人无论如何不应该成为一个注重雄辩的人，而应该成为音乐家。歌德论及拜伦时说过：当拜伦创作的时候，他是伟人，然而只要他一思考，就毫不中用了。[21]
有些诗人认为直觉和灵感是他们的创造工作的源泉，工作的目的则在于为艺术而艺术；他们以为幻想是诸神的女儿，她奉派到人间，是为了使诗人不再萦心于为人生服务，而把他们解放出来，让想象自由飞翔，——这比起那班冷峻的纯科学家来是另一极端。
艺术界创造的最有意思的东西不是直觉的、幻象的和不动脑筋的东西，——这样的艺术是不愿意积极或被迫放弃积极性的阶级所创造的。而那些必须指靠积极性和组织自己的力量采取行动的阶级，——这种阶级则选拔了一批艺术家兼思想家。在这个场合，政论思想和艺术思想会以各种方式互相结合起来。
有时候是这样：一个艺术家撰写政论文章和艺术作品，——在政论文章中他是思想家兼艺术家，而在“纯”艺术作品中，他却极力不让政论渗透进来。
有时艺术家把政论装入小说作品里面，并把这一条提升为原则。例如，当平民知识分子登上我国文学中的首要地位时，他们不喜欢贵族文学，因为贵族文学光描写而不论证，即使论证，也仿佛要为它所论证的东西害臊似的，装出一副仿佛它只管描写的模样。
不久以前发表了塔塔利诺娃的精彩的回忆录[22]，她是一个贵族小姑娘的时候，曾经受业于杜勃罗留波夫。杜勃罗留波夫来给她上第一堂课时对她谈到各个不同的作家。她（或许是她的父亲）怯生生地问他：“为什么您完全不谈美、文笔，不谈这一切给人的快感？”他说：“这一点别人会向您提起的，我的职责是给您指明一个作家写出了怎样的思想，这些思想是否正确，以及总的说来他究竟有没有什么思想。”例如，他对于《初恋》[23]表示很看不起。姑娘说：“我喜欢它。”——“是啊，写得挺好，但是在我们这样的时代，难道可以弄这类无聊的玩意吗？”这对你们就是一个非常鲜明的例子，说明革命的平民知识分子是如何看待艺术的。
就因为这个缘故，当车尔尼雪夫斯基写《怎么办？》的时候，他同读者谈话比描写更多，又如，他在薇拉·巴夫洛芙娜的几场梦中绘制了一幅幅有寓意的图画，那在唯美派的自由主义贵族看来则是荒诞不经。而当时的革命家，坚持（如列宁所论证的）我国的美国式发展道路的民粹派民主主义者，——他们对《怎么办？》却抱着激切赞赏的态度。俄国文学史上没有一部小说，包括托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的小说在内，象车尔尼雪夫斯基的《怎么办？》一样引起过那么强大的共鸣。
格列勃·乌斯宾斯基特有的一种手法，是把政论穿插到艺术故事的结构本身中去，以至刚在邻近几章或在同一章里描写了形象，作者立刻便向读者直抒情怀，直接发表演说，或者让一个充当作者代言人的主角发表洋洋洒洒的演说，——这些手法不应该受到我们的指责。然而连我国最早的马克思主义评论家也指责了它们。普列汉诺夫指责了它们，[24]连布尔什维克沃罗夫斯基也把它们算作缺点。沃罗夫斯基认为无产阶级文学大概也会有这个缺点，因为它想要论证，象车尔尼雪夫斯基和乌斯宾斯基那样来论证；他还说：“在我们的作家学好贵族古典作家掌握的纯粹描写的手法以前，是不会有真正的文学的。”[25]
高尔基也遭到普列汉诺夫、沃罗夫斯基和某些资产阶级评论家的非议，他们认为高尔基笔下政论太多，他的文学作品散发着这么一股政论气，它结成晶体，鼓胀出来，好比过度饱和的溶液结成了盐块；它俨然成为一个非艺术性的包袱，结果倾向性使得他为了迎合该被论证的东西而歪曲了形象。
当高尔基转向布尔什维克文学，写出《母亲》和《敌人》的时候，他们就这一点叫嚷得特别厉害。这段时期，他的政论才能由于打中了痛处而更加引人注目。如果这是一般的政论，他们也许还会见谅，然而这却是布尔什维克的政论。于是普列汉诺夫便在他对高尔基的议论中说，那些拉着高尔基去从事什么马克思主义宣传的人给他帮了倒忙。艺术家不应该干这个，艺术家应该描写生活，而决不是论证这种那种思想是否正确。普列汉诺夫说，高尔基是个蹩脚的马克思主义者，他的思想不正确，因此他用以表现思想的作品也是蹩脚的作品。[26]
普列汉诺夫责备高尔基思想不正确，是完全可以理解的：那段时期，普列汉诺夫已经变成一个表现得非常明显的孟什维克，所以高尔基这些思想自然拂逆了他的心意。
有点难于理解的是，为什么沃罗夫斯基也对高尔基抱同样的态度，——高尔基的总的思想应该是他所同情的。看来沃罗夫斯基是从形式上的美学观点出爰，觉得高尔基过于勉强把他的生活画卷变成解释口号的插图，觉得这样的匆促和勉强从事损坏了他的作品。
现在，当我们经历了一段足够长久的时间，可以回顾一下当年被一口否定的作品的时候，我们却看不到这些缺点，我们直截了当地说，历史地看，甚至从绝对艺术价值的观点看，《敌人》和《母亲》这类作品都属于高尔基艺术创作的顶峰之列。那个时期，连马克思主义评论家、连布尔什维克评论家也被甜腻腻的贵族作品稍稍损坏了自己的味觉，觉得高尔基所写的东西带有苦味[27]，而同时，国外无产阶级却真正是阅读了几百万册的高尔基著作，每家报纸，甚至社会民主党的报纸，都不得不根据无产阶级读者的要求，在副刊上登载他的作品，真正是把几百万份用世界各种文字印行的高尔基创作传布开去。
我此刻不谈诸如高尔基的《忏悔》这样的作品，《忏悔》的思想的确是错误的。这件事必须专门来谈，因为这在某种程度上也涉及我个人（我对这部作品也有一点过错——固然是很小的一点）。
尽管高尔基由于仿佛给了政论以太多的地位而受到攻击，其实无论照他的思想或实践来说，高尔基都不是上述那种直接使政论和文艺作品的艺术结构沓然并存的作家。格列勃·乌斯宾斯基（特别是在后期）叙述人们的生活时极其生动地写出了他们的谈话，然后却干脆转入政论，几乎是使用数字。这些篇页哀婉动人，充满着绝望情绪，乌斯宾斯基的头脑又非常机灵敏锐，因此我们在他的创作中看到了尖刻而光辉的、典范式的政论篇章。不过这不是精确意义上的小说：在这里，作者本人直接向读者说话了。
你在高尔基那里找不到这个。他有许多政论著作，可以挑出来成为单独一卷。在他的艺术作品中，如果我没有记错的话，你却找不到这种政论，也许连一页也找不到。高尔基属于另一流派、另一趋向——他要做一个从事描写的艺术家。然而他是最深刻的思想性意义上的艺术描写的代表。他不去理会诸如自然主义本身或印象主义本身的任务。他也不理会形式上的任务——选取某个生活片段，用它制成一篇杰作，——把它磨得溜光，使之成为艺术品。他要用关于现有的生活、可能有和应当有的生活的信息，去震动自己的听众和读者，——用呻吟、哀号、嗟怨和恶梦中的生活，用蜕化和败绩中的生活，用追求美好事物和取得胜利的生活的复制品去震动他们。高尔基不想单纯地摹写生活方式，他要把生活解释为对大多数人的一种深深的屈辱，要向受屈者发出最伟大的号召——依靠受屈者本身的努力，消灭一切丑行劣迹。他所写的被压迫者是这样一个形象，它表现了同剥削制度相对抗的力量，表现了生活可能变成什么样子，人身上有着怎样的潜力。马克思认为，有一项标准可以检验何种社会制度比较优越，那就是看这个制度能在多大程度内帮助发挥人身上蕴藏的全部潜力；[28]高尔基很可以将这句话作为他的全部创作的卷首题词。他经常怀着极大的爱心同被侮辱的人、同受苦受难的人在一起，他写到“人——这个字听起来真使人感到自豪”[29]，相信人的诞生是一件意义重大的事情，人是一个宝贵的生物。如果说现在的人是盲目的鰻鼠[30]，那仅仅由于社会制度不公平的缘故。高尔基写作不是为了招人喜欢，而是为了影响人们的意志，影响他们的意识，使他们为较高级的社会制度作斗争。虽然俄语文学中也有不少作家对文学抱着同样的目的，但是可以说，以这项意图的强烈性而论，不管在高尔基的同时代人或者在前辈作家中间，我们都看不到一个同他相等的人。
高尔基是伟大的现实主义者。他的方法中有个基本的东西：取得丰富的生活经验，然后根据大量的亲身感受来创造形象体系，因此这些形象令人惊叹之处，首先在于它们的真实或异乎寻常的逼真。在这方面，他可以同托尔斯泰相比。沃罗夫斯基对你们说：请看看托尔斯泰——他作为一个纯艺术家写了《战争与和平》；他同无产阶级作家之间有多大的区别！无产阶级作家一定要胡乱写上一大堆各色各样的阶级感情、各色各样的理论、口号和如此等等，他们任何时候都不能离开自己的纲领。托尔斯泰却呆在他的雅斯纳雅·波良纳[31]，他心境明朗，目标明朗，人物形象明朗，你读着他，你的心里也明朗（我当然是套用而不是引证沃罗夫斯基的话，但他的言论[32]的意思确实很相近）。我们知道，托尔斯泰写《战争与和平》的时候，一方面把它写成一篇维护贵族阶级而反对当时开始的资本主义攻势的抨击文，另一方面又把它写成一本对平民知识分子的激烈的批判书，他有意识地写成了一篇抨击文，并且毫不羞愧地承认了这一点；[33]他研究过共济会的会员们，原想从中汲取论据来维护他的本阶级，然而他们是一批多大的笨蛋！——他只好撇下他们。他没有写也不愿写农奴制度，——为什么要糟蹋掉一篇贵族田园诗呢！他的任务是向这些皮肤黑黑的人——是杰鲁诺夫们及其子弟也好，或是车尔尼雪夫斯基们及其子弟也好，反正一样，——论证这座绅士庄园是怎么回事，证明那里住着一群多么美丽的姑娘，叙说她们怎样拌嘴，她们怎样发育成长，她们怎样恋爱，她们怎样寻求上帝，她们怎样爱护人民，论证贵族阶级有资格取得领导权。固然，后来托尔斯泰对此有怀疑，断定贵族阶级本身不可能成为领导者，于是他穿上农民服装，犁起地来，但这仅仅是同一场大辩论和抗击资本主义攻势的大保卫战的下一个方式。托尔斯泰向来是个辩论家。
不过他清清楚楚地知道怎么样和什么时候进行辩论。当他写一篇政论文章时，他要论证，要把同一个意思重复二十遍，力求通俗易懂，不怕显得乏味。当他作为艺术家来创作的时候，那末他的艺术中的所谓“天然无饰”全为了一个目的：让我们觉得作者丝毫没有添枝加叶，丝毫没有渲染夸大，觉得这就是生活本身。所以你每次都看见形象而看不见托尔斯泰；你看见艺术结构，看见形象——只要你具有托尔斯泰所写的人物的特性和感情，就能看见它们。你看得见人物的手势、举动，他们向你叙说他们所想的事情，甚至是临死时所想的，甚至是死后所想的。这种艺术洞察力提供的生活内容复制品，比你在大街上或一次会议上看到的更令人信服。这是艺术家的“法术”，它能给他力量。你很难同他争论，虽然生活告诉你这不是那么回事，它告诉你的不同于托尔斯泰所说的，托尔斯泰戴上了一副生活的假面具或者他的登场人物的成千副假面具，却代表生活来说话。艺术家知道他在把你引到何处，他的生活的多样性倒不会使你晕头转向，但是他所描写的生活却可能使你晕头转向，如果你相信他是一个没有任何主观成分的作家，是纯粹的生活描写家的话。
这是一个很大很重要的花招，不过我们不应该把它看作欺诈和权术。全部艺术就是一大“花招”；艺并不是什么天然无饰的东西。所谓“天然无饰的”艺术可能只是技巧最圆熟的艺术。艺术家的职责根本不是照相，不是记录事实，而在于用想象和幻想的办法去创造事实，即虚构事实而又做得叫你感觉不到这是虚构，却说：这就是它，真实！
不错，如果我们将托尔斯泰和高尔基比较一下，我们会看出两者的现实主义有很多区别。
托尔斯泰把高尔基看得很高。他在高尔基的作品细节中发现一些不完善的牵强的东西，但仍然当他是一位严肃的大艺术家，对他很推崇。列昂尼德·安德烈夫描写了小市民的恶梦似的可怕的现实和可怕的思想意识，并极力将绝望的小市民这种可怕的状态弄到引起恐怖的地步。他似乎要说：既然我们小市民恐怖得发出哀号，那末你们也同我们一起哀号吧。而绅士托尔斯泰论及安德烈夫时却说：他在吓唬我，我可不怕，[34]——于是把他的书搁到一边去了。但是托尔斯泰怕高尔基。他对高尔基的某些作品反应很严肃而强烈，[35]因为两者的近似之处是在基本手法上——在对生活的忠实上，在色调上，在内在的逼真上；高尔基力求永远不背离逼真的原则，因为他表现的是无产阶级之真，这个阶级不需要歪曲现实，而瞎奔乱窜、张惶失措的小市民的艺术家则往往加以歪曲。托尔斯泰听到歇斯底里狂吠的安德烈夫的绝望呼声时只能皱起眉头，可是他不得不听从严酷的现实主义者高尔基。
但在托尔斯泰那里，天然无饰就是最高的矫饰。如果你瞧一瞧托尔斯泰怎样誉抄和修改他的手稿，你将看到，他不是在改进他的语言，而是在损坏它。碰到铿锵悦耳的句子，他就使它粗糙些，——因为，假如它铿锵悦耳，读者会怀疑：嘿，这写得很矫揉造作，这里没有什么虚假吗？必须写得叫读者感觉不到这一点，必须让木头粗糙些，而不是磨得光滑顺溜。高尔基没有这种情况。高尔基很喜欢格言警句，喜欢阐述思想，喜欢尽可能灵活地、完全地抓住一个性格，喜欢使用这样的花体字，以至叫人马上能看出他抓得多么巧妙，——所以他不怕技巧，他喜欢显示它。
大文体家柯罗连科音调和谐、悦耳、甚至宛妙，他在他的文章中歌唱，他画水彩画，因此他的作品很美，不过美得稍稍流于浮华。托尔斯泰很敬重作为一个人和一个公民的柯罗连科，但并不那么推崇作为作家的他。托尔斯泰觉得这个风格有点做作。高尔基可不同，——在高尔基那里，这种讲求完美的作法在某个意义上说接近于印象主义，然而又不全是：印象主义要写出生活的闪光、闪烁，写出生活在其直接飞翔中的各个瞬间。而且恰恰是瞬息间的飞翔，从一刹那跳到一刹那，从一个特点跳到一个特点，从一种感受跳到一种感受。印象主义者把客观世界深深淹没在主观印象之中，甚至可以说，印象主义者在某种程度上采取了马赫主义的艺术手法。而高尔基则力求表达现象本身的内在本质，叙述真正的生活，写出这样的形象、这样的箴言，官们成了日常用词，你读了以后会想：说得再好不过了。
高尔基爱好激扬奋发的情绪。托尔斯泰使你在灰色生活里的平坦地区行进，他在这个朴实性的掩盖下布置了大圈套来逮住你，迫使你走上他本人所走的道路，但他仍然是一个最伟大的艺术家。高尔基则喜欢让世界发笑，让太阳撒下黄金，让天空象一只浅蓝色的无底大碗。
有几分激奋夸饰，有点儿扬厉铺张，再加上丰富的内容，和圆熟地表现内容的企望，——这些都是高尔基历来固有的特色，它们一同构成一束高尔基艺术现实主义的鲜花。它们丝毫没有使他变得不太切合实际，这只不过是方法中的一种而已。柯罗连科有另一种，契诃夫有第三种，托尔斯泰有第四种，但这些作家全是艺术上的现实主义者。
高尔基的艺术现主义中最重要的手法当然是结构。我全然无意为高尔基的结构唱赞歌。他的短篇小说通常组合得很好，其中没有任何多余的东西，总是一直把你引向结局，结局通常都是真正的结局，换言之，它能叫你最后树立起小说给你指引的那个观点。相反地，长篇小说却常常构造不佳。《福马·高尔杰耶夫》，特别是《三人》，结构有某种程度的松散。当我指出高尔基在结构或布局上的才力时，我不是说的这个。我是说，在艺术现实主义即栩栩逼真的范围内，他只叙述符合他的意图的事情，并且只用有助于达到他的目标的那种方式来叙述。从这一观点看，他的作品都带有最美好意义上的倾向性。你不可能用“你为什么写这个？”的问题使高尔基手足无措。每逢高尔基动手写一个小小的短篇小说或大部头的长篇小说的时候，他总知道，这是他为了让读者逐步地真正认清生活而建造的思想意识阶梯的一部分。
从高尔基这个基本的艺术方法中产生了一些旁支，——第一是属于虚拟、夸张或漫画艺术的领域。这在他那里虽不常见，然而是有过的。譬如说，故事《魔鬼》、《再谈魔鬼》、《黄色恶魔》[36]和《美丽的法兰西》就是最好的例子。你可以看到，他在那里完全不求逼真，——相反地，他想出了一些显然虚幻无稽的形象，不过用意却在使它们象一幅好漫画一样，能揭示事物的内在本质。他采用这个办法多半是在那样的时候，当时由于他的生活进程，由于经历和素养，他简直不可能以长篇小说的形式，制作一幅内容充实、规模壮阔的图画来反映某个现象，——他对它还了解得不够详细，但是紧紧地抓住了本质。究竟怎样表达这个本质呢？他想用尽可能简明的形象去表达它，于是找到了漫画式的、虚幻的、然而又符合所表现的事物的思想意义的形象。
第二，他又使用了热情洋溢的浪漫主义的手法，即高大的、虚幻的、将美好崇高的因素集于一身的形象这一手法。人人都记得并永远忘不了《海燕》和《鹰之歌》。
高尔基对浪漫主义有过特别深切的爱好。当时他反映了成长中的无产阶级的初期活动。八十年代的灰暗的黄昏正在消逝，九十年代的振奋人心的雷雨已然爆发。出现了一个新的英雄——无产阶级。它那勇往直前的威力日益明显，它的抗争和希望变得强烈起来，可是它还未能找到真正的现实主义的道路，它感到激动，并且使别人激动。而这种激动、这座从自己通向别人的桥梁就体现在崇高的形象之中，——因为首先必须告诉人们：非凡的时期已经来到，再也不能忍受平平淡淡的生活了，这是一个值得欢庆和浴血战斗的年代，一个危险而又光辉的、不平淡不灰暗的、纷纷扰扰的年代。
很有意思的是，高尔基在他最近一篇文章《论文学及其他》[37]里面说：当我们接近这幅显示群众在建设事业中极大的创造性努力的图画，接近这幅显示人的干劲、英勇斗争精神和创造性劳动的惊人高潮的图画时，我们要问问自己：也许现实主义方法在这里已经不够用，也许除了现实主义方法以外我们还需要返回浪漫主义吧？
高尔基凭着自己的创作经验，知道这意味着什么。这意味着试图把那一切统统概括为某一个形象、某个战士和建设者的形象。于是他问道：是不是这样一个时代正在到来，我们又开始需要雄浑的浪漫主义，——并不是因为我们太可怜，我们没有英雄事迹，而是因为沸腾在我们心中的东西太多，很难把这些沸腾着的东西表现出来，即便使用了气势磅礴的现实主义形象。
除此以外，高尔基认为浪漫主义的另一方面也很重要。……艺术家必须具有总摄历史的广阔眼界，不仅指出我们已经取得的，而且指出将要取得的。这可以通过幻想的跃进的途径、描写十年到二十五年以后的情况的途径来做到，不只描写历史已经提供的，还要走得更远，走向未来，以便在显示今天的成就及其趋向时能产生更大得多的感动力、更大得多的声势。
我们的生活当然在提供艺术家想不到的、最令人惊叹的现实主义形象。任何人如果想要写出一个类似共产主义领袖的人物作为主角，一定感到战战兢兢，——这是那么庄严雄伟的对象，先知先觉的社会主义人物形象啊。尽管如此，我们却完全可以设想这样一件塑造周围的形象的工作，使英雄的因素达到极致[38]，宣告新人的典型不仅正在诞生，而且已经诞生，不仅通过很好的精确的观察，而且通过那种趋向的持续过程来表现功绩和成就。那末作家所表现的就不只是现有的东西，还有正在形成以及我们认为应当形成的东西，处于我们的合乎规律的发展之中的、我们自己有意追求的、我们希望有和我们深信其必有的东西。
高尔基对这种浪漫主义任务了解得很透彻，虽然他一开头只不过在彩虹照耀下向未来作了几次短途飞翔。当他说现实主义方法也许还不够用的时候，他要讲的实际上正是这个，因为他在对无产阶级作家的著名劝告中顺便写到：不必回避浪漫主义，有时需要对一个人指明他可能变成什么，他有时需要赞美，——赞美能培育人；况且也有理由赞美人，因为他身上蕴藏着巨大的潜力。[39]我几乎是准确无误地引下了高尔基这些精辟的词句。其中包含着这个作为现实主义的变体的浪漫主义——含有现实主义的浪漫主义——的全部纲领。确实，根据一个人的现状来赞美他有时是颇为困难的。必须这样表现人们，使他们能看到自己面目一新、变得更好，看到他们可能变成和希望变成的样子。第一，这会使人挺直腰杆，给他勇气。第二，赞美人是有理由的，因为这不是撒谎的浪漫主义、给自己抬高身价的欺骗性的浪漫主义，而是畅想未来的浪漫主义。
列宁告诉我们，对未来没有爱，没有热情，没有幻想，就不能成为一名好布尔什维克。这首先正是艺术家的任务。艺术家，请你向我们展示我们布尔什维克的宏伟的幻想吧。高尔基使我们想起了这个，他说，同他所运用的思想和艺术上的现实主义方法相并列，还可以使用夸张和漫画的方法，也就是杰米杨·别德内依使用的、别塞勉斯基使用的、马雅可夫斯基有时也用得非常漂亮的方法。但是高尔基说，为此还可以往豪情壮志方面、往热情方面去发挥，[40]在这里，在这些领域内，创造一个超越现实界限、但又令人信服的东西。我们希望有一种艺术，能用最高超的固定的形态表达出我们的崇高感情。这种艺术是合理的，高尔基叫我们想起了它。
高尔基很谦虚地声明说：我的全部根子都扎在过去，[41]我不由自主地要从这个过去吸取养分，如果说我狂热地爱着现在的话，那末这并不意味着我可以毫不费力地描写它，毫不费力地把现在、尤其是把未来化为活生生的形象；——虽然如此，我们也许还是能满怀希望，希望高尔基能够用这些形式，用高度浪漫主义的形式，写出我们迫切需要的惊人之作来。近年来他作为一个政论家已经取得长足的进展，还给我们写出了优秀的艺术作品。
作为政论家，他无可争辩地全然是我们这个时代的人。我这里不谈这个，因为这方面有了许多论著。有关近年来艺术家高尔基的论著却少得多。我们还很少有评述《克里姆·萨姆金》的专著，观点正确的专著更少。高尔基这篇卓越的史诗尚未完成，目前只写到第三部，这是我国社会史上了不起的四十年的编年史，这四十年把我们一直引到了最伟大的世界性革命的深处。我不想详细分析《克里姆·萨姆金》，但说它几句则是完全必要的。……[42]
这样，作为政论家的高尔基、作为艺术家的高尔基如今正处在他的创作的一个最高峰上。所以我们才怀着这种最大的喜悦来欢迎他，我们欣庆他这么年轻，这么富饶，这么丰裕，我们衷心祝愿他能有更多的精力、更长的年寿，成为我国无产阶级文学和我国生活建设的伟大宗匠。
有许多问题不可能不从政治领袖们身边滑过去，却不可能从伟大无产阶级艺术家身边滑过去。因此，高尔基给我们带来的利益（我们不必害怕“利益”这个词，我们原是最崇高意义上的功利主义者）——这份利益是无法计量的。我们对他的热爱不只限于美学上的喜悦，不只限于感激和景仰之忱，相反，我们认为这些倒不太重要。我们的爱是一种有所要求的爱，因为我们不知餍足，我们希望学习，而高尔基是有东西供我们学习的。
附 马克西姆·高尔基（摘录）
本篇最初发表于一九二四年第五期《号召》杂志，后经作者增订，作为《高尔基文集》一九二八年版序言。这里只摘译了其中论《母亲》的部分。译自《卢那察尔斯基八卷集》第二卷本文增订版。
……高尔基的长篇小说《母亲》比《敌人》具有更大的意义。以这部小说造成的印象和流传的广度而论，恐怕没有多少现代文学作品可以企望同它相比。在俄国本国，《母亲》当然被砍掉了一大部分，成了一个没有充分说服力的残本，而国外所出的俄文足本能传入俄国的又很有限。但是国外的工人报刊——主要是德国的，还有一些法国和意大利的，——却抓住这篇小说，用报纸附册或副刊的形式，真正是把它散播了几百万份之多。对欧洲无产者来说，《母亲》成了一本案头常备书。有好几年，我从相熟的工人——德国人、法国人和意大利人，——那里，不断听到对这篇作品的最热烈的赞扬。
然而在俄国，态度严肃的评论界，包括马克思主义评论界在内，对待这部小说却不够热情，理由是这样：当然，小说中是有几个绝妙的典型，特别是女主角——母亲的典型。当然，其中是有不少关于地下工人运动、工厂日常生活等等的绘声绘色的场面，但总的来说，在俄国读者看来，这篇作品毕竟有点浪漫主义味道。
高尔基终于在无产者身上找到了他的正面典型，而他仍然抑制不住浪漫主义精神，《母亲》本应该是一部有根有据的现实主义小说，可是其中的浪漫主义精神多得大大超过了需要。况且，如果它采取社会主义性质的幻想和梦境的形式，采取符合现实的、当时的确有过的丰功伟绩的形式，采取激烈的演说的形式，那末问题倒还不大，但是高尔基不止这样。高尔基的浪漫生义精神表现在：他用一种色彩斑斓的孟加拉烟火，把他的人物映照得闪闪发光。固然我们处处都可以感觉到他是一个很有才能的巨匠，他掌握着分寸，不让自己一味赞扬歌颂，力求清醒和严肃，但他并不是任何时候都能做到这一步的。
虽然如此，小说《母亲》却是个重要的转折关头。第一，它表明高尔基，这位为着脱离他所熟悉的、难于忍受的苦海的问题而四处探求答案的流浪汉，终于找到港口，靠拢坚实的海岸了。这件事本身便是重大的社会现象，因为高尔基是这种寒微的平民出身的探鞏者中间最大的一个，他们注定要集结在无产阶级组织的坚强核心的周围；第二，这本书也是一次有力的宣传，是向全社会发出的号召，号召人们正视无产阶级及其斗争。这个号召并不是没有人听见的。正因为小说《母亲》有着如此巨大的社会意义，又反映了高尔基同社会民主党革命团体在政治上的接近，它才受到各式各样敌人的猛烈抨击。他们什么坏话都说过！而处理这项崭新题材的作家又还不熟悉工厂无产阶级的生活，因而象前面已经指出的，行文未免不大自然；敌人利用了这一点。他们在许多地方开始鼓噪，说是高尔基脱离了文学，名存实亡，他的才能业已枯萎，并且任何才能都注定要枯萎，如果他心血来潮，要接触社会政治性质的题材的话。
现在想起这些事来不免可笑。从那时候起，高尔基又写了一系列在艺术力量上无与伦比的佳作。同一部《母亲》至今还是我国工人心爱的书之一，今后也将由于它记叙了一个已经一去不复还的时代而具有某种历史性。不久以前它又通过普多夫金的影片[43]，在全世界作了一次凯旋游行。于是，这部曾经在高尔基最亲密的同志和战友中颇受冷遇的小说，如今却极其光荣地载入作者个人的传记和我国文学史了。……
[1] 卡·别·拉狄克（1885—1939），十月革命后初期曾窃据联共中央委员的要职，二十年代下半期一度参加托派，一九三七年因从事反革命活动被判刑。
[2] 见一九二二年七月十六和二十日《消息报》。
[3] 德·亚·戈尔波夫的《马·高尔基的道路》一书（一九二八年）。
[4] 伊·马·努西诺夫在一九二七年十月高尔基文学活动三十五周年庆祝大会上的发言，见同年《共产主义学院学报》第二四期。
[5] 本书第四五页。
[6] 乔·古维叶（1769—1832），法国科学家，在比较解剖学、古生物学和动物分类学方面有卓越贡献。
[7] 一种数学式。
[8] 记录稿语义不清，此句据卢那察尔斯基《苏联文学论集》一九五八年版第三一五页译出。
[9] 《莽撞人》作于一八九六年，次年发表。
[10] “核心形象”是前面提到过的彼烈威尔泽夫派的用语，指作品中最能体现作者的“阶级本质”的人物。
[11] 一九〇九年六月波格丹诺夫、卢那察尔斯基和高尔基在列宁主持的《无产者报》编辑部扩大会议上因“前进报派”问题受批判后，外界谣传他们已被开除出俄国社会民主工党。同年十二月，三人曾联名致函《基辅思想》、彼得堡《言论报》及其他报刊辟谣。
[12] 详见《列宁全集》第三四、三五卷。
[13] 一九一七至一九一八年，高尔基在彼得格勒《新生活报》上发表过一组题名《不合时宜的思想》、副题为《关于革命和文化的札记》的错误文章，对工人阶级及其政党领导革命运动和组织广大农民的能力估计不足，却夸大了知识分子的社会作用，认为先进工人同科学技术人员的紧密联合具有头等重要意义，并号召缓和阶级斗争。
[14] 高尔基于一九二一年出国养病，一九二八年回苏联。
[15] 指一九二二年出版的高尔基的小册子《关于俄国农民》，其中对俄国农民指责颇多。
[16] 黑格尔在《法哲学》序言中说，“密纳瓦的猫头鹰要等黄昏到来，才会起飞。”密纳瓦，古罗马的科学、艺术和手艺女神，她的猫头鹰是一种智慧之鸟。
[17] 保·魏尔伦（1844—1896），法国颓废派诗人。这里指他的《诗学》一诗（一八八四年）。
[18] 法语：音乐第一。
[19] 法语：拧断雄辩的脖子。
[20] 别凯托夫家族是一个古老的贵族世家，出过一些著名的科学家。这个家族同勃洛克有亲戚关系，勃洛克在那里度过他的童年。这里“雄辩”一词是指艺术中的思想。
[21] 爱克曼在《歌德谈话录》里记述道：“拜伦作为一个诗人是伟大的，但是他在运用思考时却是一个孩子。”（一八二五年一月十八日谈话）
[22] 娜·亚·塔塔利诺娃（1845—1910），翻译家和回忆录作家。《娜塔里雅·堵塔利诺娃札记》发表于一九三一年第二期《文学与马克思主义》杂志。
[23] 屠格涅夫的中篇小说。
[24] 见普列汉诺夫的《格·伊·乌斯宾斯基》一文。
[25] 大概指沃罗夫斯基在《马克西姆·高尔基》和《再论高尔基》二文中表示的意见。
[26] 参看普列汉诺夫《论供国的所谓宗教探寻》中《再论宗教》一节。
[27] “高尔基”一词，意为“苦”、“痛苦”
[28] 这大概是卢那察尔斯基从本书第一五八页注①已引用过的《共产党宣言》中一段话引申出来的，“代替……资产阶级旧社会的，将是这样一个联合体，在那里，每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件，一八九四年意大利社会党人朱·卡内帕〈1865—1948）请求恩格斯用简短的字句表达出未来的社会主义新时代的基本思想，恩格斯就为他摘录了这一段，见《马克思恩格斯全集》第三九卷，第一八九页。
[29] 《在底层》中的人物沙金的话。
[30] 在《太阳的孩子们》的剧中人丽莎和瓦京的诗里，把千百万城乡贫民称为“肓目的鼹鼠”。按，鼹鼠的眼睛往往发育不全，或者为皮肤所掩盖。
[31] “雅斯纳雅”意为“明朗”。
[32] 大概指《再论高尔基》一文。
[33] 托尔斯泰究竟在什么地方承认过这一点，査无实据。卢那察尔斯基这个论断，可能与下述一事有关，在创作《战争与和平》的同时，即一八六四年，托尔斯泰还写了一篇题名《被传染的家庭》的喜剧，“它完全是写来嘲笑妇女解放和所谓虚无主义者的”（一八六四年二月二十四日致妹妹玛·尼·托尔斯塔雅的信）。“虚无主义者”是对平民知识分子的贬称。
[34] 许多回忆录都记载了托尔斯泰对安德烈夫的这两句评语。
[35] 例如，托尔斯泰对高尔基的《三人》前半部大加赞赏，对于后半部，则说，“这是凶恶而粗暴的无政府主义。”见一九〇二年一月高尔基给皮雅特尼茨基的信。
[36] 即《黄色恶魔的城市》。
[37] 一九三一年六月九日由《真理报》和《消息报》同时发表。
[38] 此句据卢那察尔斯基《苏联文学论集》第三二八页译出。
[39] 见《谈谈我怎样学习写作》（一九二八年）、《同逢入文学界的青年突击队员谈话》（一九三一年）。
[40] 谈谈我怎样学习写作》和《就全苏工会中央理事会工人编辑委员会提出的问题同突击队员作家的谈话》（一九三一年）。
[41] 《同进入文学界的青年突击队员谈话》。
[42] 从略。详见本书《萨姆金》一文。
[43] 符·伊·普多夫金（1893—1953），苏联电影导演。他导演的影片《母亲》于一九二六年十月开始在苏联放映，卢那察尔斯基誉之为“电影杰作”、“世界上暈强有力的影片之一”。
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