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莎士比亚人物陪衬下的培根
本文是一九三三年作者为高尔基主编《名人传记丛书》所写的一本未完成的培根评传第一章第三节，初次发表于一九三四年第十二期《文学评论》杂志，当时作者已去世。译自《卢那察尔斯基文学论文集》。
弗兰西斯·培根（1561—1626），英国哲学家和政治活动家，“英国唯物主义和整个现代实验科学的真正始祖”，所著《新工具》等书尖锐地批判了 中世纪唯心主义哲学，强调理性的作用，但他的学说“还充满了神学的不彻底性”（均见《马克思恩格斯全集》第二卷，第一六三页）。培根曾任掌玺大臣，后升大法官，授子爵，他的社会政治观点反映了英国大资产阶级和资产阶级化的贵族的利益。他积极主张对外扩张侵略，断言君主专制是最好的国家体制，人民则被诬为骚乱的根源。培根又是英国文艺复兴时期的主要散文作家，著有论说文集《随笔》一卷，其中用了许多篇幅去劝导统治阶级子弟讲求处世权术，以便损人利己，在官场和社会上爬到更高的地位。
莎士比亚以惊人的、无与伦比的天才，看出和描写了这个自有其可怕之处、同时又是光明美好的现象——理性在他那时代的社会中的强有力的发展。我们想利用莎士比亚创造的形象，更精确地评定一下当时最光辉的理性代表之一——我们的主角弗兰西斯·培根的理性的特色和倾向。
争斗在莎士比亚全部作品中起着巨大的作用，而在所谓的帝王历史剧中起到的作用也许最大。
莎士比亚亲眼看见的中世纪末期和文艺复兴初期，是以强烈的个人主义著称的；社会结构虽然还颇为巩固，但已处处可以感觉到它在趋于瓦解。雅各·布克哈特[1]在他论文艺复兴的深刻著作里指出，这种个性解放、个人谋求自决和独立决定自己的生活道路的积极愿望，是那整个时代的基本现象之一。
自由的个人经常引起莎士比亚注意。个人的命运总是使他感到浓厚的兴趣。这自由的个人的前途如何呢：是他内心增长着的一切欲望终于取得胜利，还是他过早地灭亡？在各人的意志互相对立得如此森严的这个混乱的大千世界，这两者都有可能。莎士比亚的人物（莎士比亚的直系先驱——伊丽莎白时代那群剧作家、学院派[2]，——笔下的主角也许更是这样）自问道：不是百事可为吗？因为教会的威信已大大降低，对神的信仰很微弱。但是代替在教会汇编的教义里记述得十分明确的神的意志，又仿佛有了另一个神祇——或者是潘[3]，或者是什么不可捉摸的命运之神，命运之神未必善良，未必公正，也许简直很残酷，它与其说同情芸芸众生，不如说以他们的苦难为快乐。
假如百事可为，那末只剩下这样一个问题：在可为的百事当中，能够做到的是什么事呢？
任何惩罚——无论它是各种情况的凑合所招致的，还是国家、社会、仇敌的残酷对策，——归根到底总是一次挫折。如果一个人在这惩罚的打击下跌倒了，那就表示他没有对自己的行为作好估计，表示他接受“百事可为”这一相当正确的——在文艺复兴时代人们心目中是指道德上正确的一命题之后，忘记了这并不是意味着似乎一切都已无人保护，似乎可以在力争优胜的世界里只顾私利，任意掠夺，忘记了还有社会、国家力量以及其他也许比他武装得更好的掠夺者。
不必做一个讲道德的人，——在争斗中道德只能妨碍你；固然，道德往往也有用处，但只是当它作为一副可以掩盖你的无耻和残酷的假面具时，它才有用。可是必须做一个明智[4]的人。必须非常明智。必须善于配合形势的要求来扮演各式各样的角色。必须善于使别人敬佩你。必须善于以力服人。必须及时估计到你所产生的力量，而且要从发展中去估计。做一个明智的人，这恰恰就是将一切宗教和道德的谬论、一切偏见、一切虚有其表的价值全然置于不顾，冷静地看待生活。而同时，这也就是用冷静的眼光看到生活中的实际危险。
任何一个世界文化天才都没有象莎士比亚那么仔细，那么聚精会神、那么天才磅礴地指明过世界上理性的出现，理智的出现，智慧本身，被解除了束缚的智慧、达到顶峰的智慧的出现。
智慧被宣布为一个可靠的指导者。但是这个力量在莎士比亚心中引起极大的怀疑。他相信这位向导几乎总是要把人引向灭亡。无论如何，理智的居高临下的优越地位这一主题，不但使莎士比亚感兴趣，而且使他苦恼。他对理智充满着莫大的敬意。即使对那些最不顾羞耻的“理智骑士”，他也决不轻蔑，决不憎恨。他了解他们的特殊自由、他们的包藏野心的优雅风度、他们那无比的人的尊严感，而保持尊严，恰恰便是蔑视一切偏见。但同时，他又认识到，他们的命运是危险的：谁若离开稳妥的道路，谁若为了幸福和利去到海洋上，随风漂流，只跟船长——理性一人同在，他就要冒极大的危险。
作为争取成功的斗争武器的理性——这是莎士比亚对于在他那时代有过强烈表现的理智的态度上的一个方面。
另一个方面是：在有理性的人看来，理性好象一盏耀眼的明灯，对于别人仍然是黑糊糊的东西，对他来说有许多却变得历历可见了。他在这个奇怪而可怕的世界上，忽然非常清楚明晰地看到了周围一切和他自己。在理性的探照灯的光芒之下，人们发现，世界不仅奇怪而可怕，并且又卑污又愚劣，也许根本不值得在这里生活下去，即使是最大的成功和胜利，也补偿不了世间的荒谬生活，且不说胜利总是少见的、昙花一现似的，何况，每个生者必不可免的老与死无论如何还在威临着一切。
在这里，苏醒过早的理性，成了它的体现者的苦恼的直接原因。在这里，我们碰到一种广泛现象的鲜明事例之一，这种现象在格利包耶陀夫的著名喜剧标题《智慧的痛苦》中得到了一个很准确清楚的定义。
弗兰西斯·培根是个具有大胆的、为文艺复兴时代的整个环境所解放出来的智慧的人，他同莎士比亚笔下两组理智人物有着关联。当我们更进一步认识他的日常道德，认识他传授的日常行为准则的时候，我们便会看出他同马基雅弗利主义者[5]的近似之处。
同时必须立刻预先声明一句：虽然培根对于所谓道德绝对没有丝毫敬意，他却透彻地了解道德假面具是多么重要，不必过于直言不讳地去刺激周围的人们是多么重要，口头上对流行的见解表示让步、借以掩盖他的大胆而独立的理智又是多么重要。这一点，在培根那些公开发表的、献给各种身居高位的保护人的著作中表现得再明显不过了！但是对于一个稍微精明些的人，这副透明的道德假面具并不能妨碍他去了解培根从唯智论出发的、异常强烈的非道德论。
只有根据这个观点，才能说明培根在他一生的个别场合的行为，那时他的不顾羞耻已经超出一切限度，甚至在文艺复兴时代崇尚自由的社会中，也使人对培根产生了敌意的反应。这也可以说明为什么培根会用貌似“轻率”的态度，为了受贿而毁掉自己的锦绣前程，这次受贿即使就当时来说也是够张狂、够笨拙的了。[6]
然而，如果说培根在这一切方面——他的处世之才、他的巧诈、他的无原则，——同莎士比亚笔下代表自由的理智的人物正好合拍的话，那末，培根同莎士比亚那些比较抑郁、同时又比较高尚的典型，即哈姆莱特典型，无疑也有着密切关系。我们只谈这类典型中的三个：忧愁的杰奎斯，他是胚胎期的哈姆莱特；哈姆莱特本人；普洛斯彼罗，他仿佛体现着全部哈姆莱特主义的庄严的和音。
我们首先来看莎士比亚所写的无耻之徒。他们为数不少。其中占首要的重大地位的是国王理查三世。
我已经说过，在莎士比亚的作品中，特别是在帝王历史剧中，个人与个人之间的争斗（主要为了夺取政权）起着很大的作用。《理査三世》是莎士比亚历史剧的冠冕。在理查三世一角身上，莎士比亚写出了那个时代——热中名利的权贵们互相残杀的时代——造成的一项十足的恶果。
历史上的理查三世也许不象莎士比亚描述的那么狠毒。他是一个好战的、热中名利的国王，执政时十分无情，但是不一定比别的国王坏得多或好得多。不过事实终归是事实：人民群众特别痛恨理査三世。总之，他们形成了一个观念，认定他为人极端狡猾，而且残暴得象一头猛兽；他们宁愿相信，仿佛他是使用许许多多罪恶手段来取得和保持政权的。有些评论家的说法大概比较接近真实：理查三世的性格刻划之所以在伦敦公众中得到那样大的成功，是因为莎士比亚塑造的形象同这批公众预期的形象正相吻合的缘故。然而即使看看贺林希德的著作（即是莎士比亚从中吸取其基本素材的那份直接的评述），[7]我们也可以说，这一次莎士比亚并未完全忠实于他的基本史料；他在很大程度上依靠着托马斯·莫尔[8]所写的那本有关理查三世的名著[9]，——托马斯·莫尔是文艺复兴时代最伟大的知识分子之一，亨利八世朝最杰出的人才，也可以说是培根和莎士比亚的独特的先驱。
大法官托马斯·莫尔担任编著理查三世传的工作之后，事实上写了一本论战性和政治性的深刻著作。托马斯·莫尔与其说是讨好都铎王朝[10]，不如说是贬低前朝[11]君主来衬托它，——当然不是象一个谄媚之徒那样，而是有个限度，因为一般地说，他只不过企图在都铎氏保护下实现其人文主义的、实际上很进步的资产阶级政策罢了（虽然并没有完全成功，托马斯·莫尔本人也成了亨利八世的可怕的专制主义的牺牲品）。
亨利七世[12]——即直接战胜理查三世的里士满伯爵，第一个登上王位的都铎，——是个恶劣透顶的守财奴和平庸无能的人。这并未妨碍托马斯·莫尔竭力向人暗示：里士满伯爵是一位英明的骑士，他使正义获得胜利，罪恶受到惩罚，而理查三世却似乎是个混世魔王，是中世纪内的最坏的产物。
莎士比亚也从莫尔那里吸取了这种认为理查三世罪孽深重的观点。不过我们马上就能看出两者的重大差别。对于莫尔，理查三世仅仅是政治上的反面人物，坏国君，他终于被莫尔本人效忠的那个王朝[13]的一位好国君打倒了；对于莎士比亚，理查三世却是一个人，一个有教养的历史巨人，一个特殊的强大的性格。
莎士比亚全没想到要设法为理查三世恢复名誉，否定他的什么罪行，——相反地，他还把连莫尔本人都没有说过的罪行归咎于理査三世；但是他并未由此得出任何所谓诗的或者道德的结论。莎士比亚的理查三世是怪物，然而这个怪物如此光华灿烂，如此才气横溢，如此幸运，如此完整，如此大胆，莎士比亚不禁对他欣赏起来了。
莎士比亚作为一个多方面的心理学家，极力识别理查的各项特点，在他的内心生活发生各种波折时指出这些特点。可是，尽管在政治上莎士比亚应该把理查三世当作篡位者，时时加以谴责，尽管他写了一大堆惨祸，时时向观众申诉，激发他们去愤恨丧尽天良的理查，——尽管这样，莎士比亚同时却又尊敬理查。我们再说一遍：他欣赏他。他一分钟也不愿贬低马基雅弗利主义者的原则，也就是从唯理论出发的名利心、志在窃国的名利心的原则，这名利心有明确的目标，而以科学分析和险恶的，彻头彻尾的伪善为手段。
描述亨利六世[14]的那篇历史剧，基本上大概不是莎士比亚写的，而且很难认真辨别，哪些地方是莎士比亚的真迹。[15]但由于其中理查三世一角主要是莎士比亚写的，那末可以肯定，剧作家们在关于亨利六世的历史剧里提供的、作为一个专叙理查三世的历史剧之先声的那些初步成果，正是出自莎士比亚的手笔。在这样的情况下，我们便看到了性格的真正发展。
葛罗斯特（未来的理查三世）首先是一名雄赳赳的武夫。他不怕流血，也不惜流血——无论是自己的还是别人的血。他比他所有的亲属都果断而积极。他是一条勇猛的汉子，所以人家都怕他。同时他却是个残废。《亨利六世》指出了他身体残废的特点；这些特点使他为周围的人所不喜欢甚至厌恶，也使他同他们疏远，陷于孤立，他不得不主要信赖他自己。葛罗斯特在《亨利六世》中用几段独白表现了他由此产生的心理状态，我们不想在这里引征，因为在历史剧《理查三世》开头处，我们还可以看到一段漂亮的概括性的独白（顺便说一句：它很能说明莎士比亚用来向我们揭示理查其人的那种艺术手法的特征）。
理査不顾羞耻，他自己清清楚楚地知道他在干什么，他蔑视礼俗，不怕任何罪行。如果罪行是帮助他达到目的的手段，它对理査就根本不算罪行。因此，他坦白地、毫无顾忌地向自己描绘了他的计划。但是不用说，我们恐怕不能设想理查会有一个可以让他把这项计划坦白相告的心腹。要假定有这样的心腹，便会破坏理查三世的性格：他应该对别人守口如瓶才对！可是独白在这里给剧作家帮了忙。理查独自沉思着，然后以非凡的形象的光辉，向观众（观众被假定并不在场）展示了自己的内心世界。
我们要整个地引用这段独白，它同时又仿佛是全剧的一篇序幕：
葛罗斯特 现在我们严冬般的宿怨已给这颗约克的红日照耀成为融融的夏景；那笼罩着我们王室的片片愁云全都埋进了海洋深处。现在我们的额前已经戴上胜利的花圈；我们已把战场上折损的枪矛高挂起来留作纪念；当初的尖厉的角鸣已变为欢庆之音；杀气腾腾的进军步伐一转而为轻歌妙舞。那面目狰狞的战神也不再横眉怒目；如今他不想再跨上征马去威吓敌人们战栗的心魄，却只顾在贵妇们的内室里伴随着春情逸荡的琵琶声轻盈地舞蹈。可是我呢，天生我一副畸形陋相，不适于调情弄爱，也无从对着含情的明镜去讨取宠幸；我比不上爱神的风采，怎能凭空在嫋娜的仙姑面前昂首阔步；我既被卸除了一切匀称的身段模样，欺人的造物者又骗去了我的仪容，使得我残缺不全，不等我生长成形，便把我抛进这喘息的人间，加上我如此跛跛踱踱，满叫人看不入眼，甚至路旁的狗儿见我停下，也要狂吠几声；说实话，我在这软绵绵的歌舞升平的年代，却找不到半点赏心乐事以消磨岁月，无非背着阳光窥看自己的阴影，口中念念有词，埋怨我这废体残形：因此，我既无法由我的春心奔放，趁着韶光洋溢卖弄风情，就只好打定主意以歹徒自许，专事仇视眼前的闲情逸致了。
[16]
琢磨一下这段独白，必须承认：莎士比亚认为理查“以歹徒自许”的首要原因，是他“如此跛跛踱踱，满叫人看不入眼”，因而从歌舞升平的生活的观点来看，从文釆风流的宫廷的观点来看，他所处的地位非常不利。
不过应该立刻指出，虽然葛罗斯特在这里口称“歹徒”，其实他对歹徒行为毫无贬责之意；我们又立刻会感到，他根本不想仅仅由于形体丑陋便把自己看作“二流”入物。相反地，我们感到，这种身体的残疾固然必定使他陷于特殊的孤独，但是在他视为天职的、他从中获得主要生活乐趣的那件主要的事业上，残疾却更能锻炼他，这件事业就是争斗，胜利，将人们变成他的驯服工具，借以达到他的目的。在理查三世同安妮相见那场著名的戏[17]中，莎士比亚赶紧证实了这一点。问题不仅在于理查在这里表现了他的阴谋家的强大才具，能够迅速地把几件事加以对比权衡，看出应该如何因势利导，如何设法尽快接近王位。同样，关键也不在于理査在这里所表现的矫揉造作，不在于伪装以骗人的绝技，尽管这些都是重要的。这场戏的特色是，残废的理查谈到他的欢爱、热情，谈到他赢得了他所杀害的人[18]的寡妻的青睐，在短短的时间内就把安妮对他的憎恨变成了一种独特的好感。这证明，甚至当理查三世需要利用色情作武器的时候，他那微驼的背、枯瘦的手、长短不一的双腿也丝毫妨碍不了他。
我想请读者注意理査同勃金汉的一场对话。这场对话表明，伪装的能力——狡猾的做作——在当时的理智关系中总是起着多么巨大的作用。
葛罗斯特在谈话时问勃金汉：
葛罗斯特 来，老弟，你能不能身子发抖，脸上变色，一句话没讲完就拦腰切断，从头讲起，又在中途打住，装出疯癫模样，惊惶失措？
勃金汉 嘿！我就会扮演老练的悲剧角色，讲着一句话，回头看看，四下窥视，战战兢兢，草木皆兵，而满腹狐疑：我也会装出假笑，又能运用各种鬼脸怪相，这两副脸谱都由我随意调配，以丰富我的技艺。
[19]
在葛罗斯特本人会见市民一场戏[20]中，他正是把这种矫揉造作施展到了顶点。那场戏在描写十足的伪善方面真值得赞叹。谁要是没有读过或者已经不记得它，我劝他读一读。这里我仅仅指出一点：葛罗斯特不仅擅长掩饰他的横蛮、残暴、好战、作为他的特色的尖酸刻薄的讽刺，他还假装成一个基督徒、专心祈祷的人、几乎是憎恶人世浮华的圣贤，其目的是更便于、更易于稳住人民群众一种可能转瞬即逝的情绪：他们希望他成为国王、秩序维护者。后来，当各支历史力量开始转而反对他的时候，他又怀着多么惊人的勇气去同伊利莎伯王后谈话，好向她的女儿求婚！[21]理查的话里蕴藏着多少热情、多少活力、多少笼络人心的柔情蜜意！人们可能觉得，连对他了解很深的、老于世故的伊利莎伯，也要被他骗住了。无论如何，不管他感到多么困难，他还是重新押下一大宗赌注，以他原有的手腕、原有的镇定态度，同他大大欺负过的人们建立了一整套新的政治关系、一整套联盟，以便在自己脚下重新奠定一个坚固的基础。
但是，假如我们看不到莎士比亚如何安排理查三世之死，那末在我们的心目中，理查的形象就根本没有完成。
里士满率领一支大军向他进攻。理查那些假朋友相继投敌。事情越来越明显：这个敌人占着压倒优势。同时，理查内心也不平静。他在犯下许多其他罪行之后，又杀了几个清白无辜的孩子。后来普希金在《鲍利斯·戈都诺夫》中发挥的那个主题[22]，在这里表现得十分有力。然而理査不是鲍利斯。虽然他也感到良心的谴责，虽然他身上的人类天性不能不按照千年的老传统，责备他（即使是在梦中）残暴不仁，可是，当早晨来到，应该作战的时候，他毕竟摆脱了这一切恶梦和指责，摆脱了内心的不安。
我们只能奉劝大家把这场天才磅礴的戏也读一读，因为其中每句话都给我们描绘了这个可怕的怪物的突出特点。
而在这里，我们只限于引用一下理査最后一段有号召力的演说，它生动地表述了他的马基雅弗利主义政策，以及他怎样善于选择适得其当的词句，去激励那些其实已根本不算他的朋友、根本不算理想的“爱国者”的人。这表明他比拿破仑更了解群众心理。而同时，为了在斗争的决定性关头一显身手，他的内在决心是多么大，继不安之夜而来的内心镇静又是多么惊人！
理查 ……走，将士们，担起各自的任务来。莫让喋喋的梦呓使我们丧胆；良心无非是懦夫们所用的一个名词，他们害怕强有力者，借它来做搪塞：铜筋铁骨是我们的良心，刀枪是我们的法令。向前进，奋勇作战，我们去冲锋陷阵，即使不能上天，也该手牵手进入地狱门。说过的话我何必还来噜苏？
[23]
谈理查三世谈得够了。这个形象当然要比培根的形象高大得多，可是培根的非道德论的情绪在许多方面非常近似理査的情绪。这是同一个思想体系，这是同一个世界。
当莎士比亚塑造葛罗斯特[24]的私生子——伟大悲剧《李尔王》中的爱德蒙的时候，他也许更加接近了培根的规格。
我们要赶紧指出，爱德蒙也有替自己辩解的理由。理查展开残酷的夺权斗争，而归因于自己身体残废。爱德蒙进行同样的阴谋，而归因于自己是私生子。我们在这里看到一个清清楚楚的概括。
莎士比亚问自己：有人用理性为自己的功名富贵服务，可又让理性变成了对自己的志愿如此危险的一名仆从、如此锋利的一把毒剑，那末为什么会产生这样一类人呢？于是他回答道：是的，他们都可以说是私生子，命运没有把这些人希望拥有的东西全部赐给他们。这些人认为自己不幸、受骗，因此要用经过周密策划的阴谋来矫正他们以为是造物主所犯下的错误。
应该说，《李尔王》译者德鲁席宁[25]在他为这个剧本撰写的序言中对爱德蒙作了精辟的分析，这段分析写得很有力，我们宁愿直接借用他的评语：
“他这种典型的基本特点就是肆无忌惮的厚颜无耻，它往往会帮助一个人心安理得地撒谎，给自己戴上随便什么假面具，使他行事时经常出于一个主要动机一无论如何要为自己开辟道路，即使这样做必须害死他的父兄。
“爱德蒙不单纯是狭隘的利己主义者；他也不是能够在作恶中得到乐趣的盲目的恶棍。爱德蒙是一个禀赋优厚的人，然而他的天性早已受到严重的损坏，所以他才有可能专门利用他的优异禀赋去危害别人。爱德蒙的天才在他每个步骤、每句话里都有表现，因为他采取任何一个步骤、任何一个行动以前都得经过思考，这种经常思考绞干了爱德蒙的头脑和心灵，以至他未老先衰，甚而学会了控制如火如荼的青年热情，那在一般炽烈的、容易受诱惑的年轻人是难以控制的。爱德蒙的天才的另一无可怀疑的标志是，他周围一切人都受到他的眼光、他的谈吐以及对他这个人的总印象的神奇影响，他在妇女心中引起狂热的爱情，在男子心中引起信任、不由自主的尊重，甚至还有几分畏惧。”
除了这些评语以外，我们只想添上爱德蒙一段著名的独白，因为这段独白同“自由道德观”的若干原则往往符合一致，几乎到了一字不差的地步；我们的培根虽然有所保留，却带有近似那种道德观的倾向。
爱德蒙 大自然，你是我的女神，我愿意在你的法律之前俯首听命。为什么我要受世俗的排挤，让世人的歧视剥夺我应享的权利，只因为我比一个哥哥迟生了一年或是十四个月？为什么他们要叫我私生子？为什么我比人家卑贱？我的健壮的体格、我的慷慨的精神、我的端正的容貌，哪一点比不上正经女人生下的儿子？为什么他们要给我加上庶出、贱种、私生子的恶名？……好，合法的爱德伽
[26]，我一定要得到你的土地；我们的父亲喜欢他的私生子爱德蒙，正象他喜欢他的合法的嫡子一样。好听的名词，“合法”！好，我的合法的哥哥，要是这封信发生效力，我的计策能够，成功，瞧着吧，庶出的爱德蒙将要把合法的嫡子压在他的下面——那时候我可要扬眉吐气啦。神啊，帮助帮助私生子吧！
[27]
我们认为，用智慧武装起来反对别人的、无耻的唯智论者的第三个典型，是莎士比亚的伊阿古。通常他似乎是莎士比亚在这方面创造的一整批典型中最不可理解的一个。人们确实无法说明，当伊阿古实行他那于自己很危险而又极其残酷的诡计，以便害死两个实际上至少是对他无冤无仇的人时，他究竟根据些什么理由。
莎士比亚在伊阿古同罗德利哥对话一场戏[28]中概括了他的全部动机。我们在那里看到一大套为自己辩解的奇怪理由。最初，伊阿古同这个表示过狂热愿望的狂人私下密谋，十分轻率地、随随便便地开了开无聊的玩笑，答应成全他的心愿，只要他能够装满伊阿古的钱袋。可是后来又发现，伊阿古之坑害奥瑟罗和苔丝狄蒙娜，还有其他的动机：伊阿古怀疑他那相当轻浮、他自己不大瞧得起的妻子对将军[29]不够庄重。此外还有一些其他的微小而又互相矛盾的理由。
人们马上会注意到，象莎士比亚这样精明的心理学家为什么需要列举这一切动机。它们之所以需要，显然不是为了真正说明伊阿古的行为动机，而是为了指出，连伊阿古自己也不知道他的行为动机。
这一整场长戏，原是为一项庞大的、要凭着老奸巨猾和钢铁意志才能实现的犯罪计划慌慌张张地寻找借口，但这场戏中重要的不是具有动机性质的东西，而是伊阿古对一般人的意志的解说。不过我们要立刻修正一下：决不是“一般人的意志”，只是伊阿古之流的意志，其中大概可以包括理查三世、爱德蒙、政治上和私生活上的一切马基雅弗利主义者，在很大程度内也可以包括我们的弗兰西斯·培根。
这就是那段令人惊叹的话：
伊阿古 力量！废话！我们变成这样那样，全在于我们自巳。我们的身体就象一座园圃，我们的意志是这园圃里的园丁；不论我们插荨麻、种莴苣、栽下牛膝草、拔起百里香，或者单独培植一种草木，或者把全园种得万卉纷披，让它荒废不治也好，把它辛勤耕垦也好，那权力都在于我们的意志。要是在我们的生命之中，理智和情欲不能保持平衡，我们血肉的邪心就会引导我们到一个荒唐的结局；可是我们有的是理智，可以冲淡我们汹涌的热情、肉体的刺激和奔放的淫欲；我认为你所称为“爱情”的，也不过是那样一种东西。……那不过是在意志的默许之下一阵情欲的冲动而已。
[30]
十分明显，伊阿古清楚地意识到自己拥有巨大的力量；他懂得他是自己的主人；他懂得，在他刚才给我们描绘的那个园圃里，他可以栽下最精美的名种毒草；他懂得，他是具有坚强的意志和清明的理性的人，他不囿于任何偏见，不是任何身外的常规、任何道德杂质的奴隶，他这样的人是一个可怕的大力士。在大多数人不善于运用理性、几乎人人都被宗教和道德的偏见束缚着的仍然昏暗的时代，这种自由的大力士感到自己好象是我国民间英雄歌里的诺夫戈罗德的勇士：抓住谁的手，手就脱落，抓住谁的脚，脚就掉下。他可以叫随便什么人来下一盘人生的象棋，并且下赢他，愚弄他，使他失去财产、名誉、妻子、生命，而自己却不受制裁。即使这里也有某种危险，但是谁不知道，对于真正的赌徒来说，冒险能给赌博增加多少魅力！而伊阿古便是一个真正的赌徒。他是智慧之春的一朵毒花；他才刚刚放苞吐艳，他欣赏自己的鲜美，他想立刻使用他的青春的力量，于是连忙投入战斗了。
但是，伊阿古为什么恰恰要攻击奥瑟罗呢？他为什么恰恰要陷害苔丝狄蒙娜呢？他列举的那些理由当然是可笑的。不，他所以攻击奥瑟罗，是由于奥瑟罗是他的长官，是一员名将，几乎是一个伟人，因为奥瑟罗负有盛誉，战胜过许多危险，感到自己既勇敢，又强大。战胜这样的人物难道不愉快吗？同时，战胜他并不难，因为他忠厚、轻信，象干草一样，一点就着火；要驾驭他很容易，要牵着他的黑鼻子走很容易。难道这不是一大快乐吗？旗官伊阿古，一个毫无超群出众之处的恶棍，竟能感到自己是这位热情、强大、危险、烈火似的名将的领路人、主宰、命星、上帝、神明，这难道不是一大快乐吗？
那末苔丝狄蒙娜呢？她是元老勃拉班修的女儿，是一朵最精美的威尼斯文化之花，都雅而肉感，高洁而忠实，她那整个的人就象一支优美的歌曲，象一篇最令人陶醉的神话。她是一个人所能得到的最大报酬；她完全委身于奥瑟罗，以酬劳他为己任。但是她轻信、柔弱、高洁。她不能怀疑任何人使诡计，甚至不知道什么叫诡计。她很容易被诱入任何圈套。然而，感到这样一个美人、这样一个天生尤物要由你主宰，你可以随心所欲地促使她受苦或死亡，使她从一种洪福和享受变成对人的劫难、惩罚，——这难道不叫你愉快吗？
伊阿古凭着他那颗文艺复兴时代人物的敏锐心灵预感到了这一切，他事先就很得意，事先就把自己看作这些人的神明——说得更正确些，是残害这些人的魔鬼。而把自己看作能够支配这样崇高的人们的一个魔鬼，又使他充满了自豪心。
这便是他的动机。
此外，这个动机对于阐述“阴谋家”的概念也很重要。今天一切都已改观，今天的阴谋家已经失去那股新奇别致的味儿了。在十七至十八世纪，却有一批货真价实的阴谋家奔走于全球各处。正是那时候，最惊人的钩心斗角的手段才得以施展，正是那时候，例如我们从法国人绍德尔洛·德·拉克洛[31]的圆熟描叙中所看见的那类爱情阴谋，才达到了登峰造极的地步。
一般地说，任何爱情的阴谋都同弗兰西斯·培根离得比较远，我们会从他的传记里看到这个。但总的看来，耍阴谋却是我们这位哲学家颇为爱好的一种气氛，这一点，我们也很快便能证实。我不知道，象理查三世那样的大魔鬼的名利心，或者象伊阿古那样的小鬼的、但又是抑制不住和无限卑劣的名利心，是否曾对培根起过作用。最接近他所实行的阴谋的是爱德蒙型的阴谋。
的确，弗兰西斯·培根认为自己不完全是一个婚生子。他无法挑选他的父母，如果让他挑选，他一定挑中别人。他必须通过身居要津的姨丈们的关系，经常奔走钻营。他还得同劲敌库克[32]竞争。他同那个时代最奇特的人物艾塞克斯之间，有过天下最费解最奇怪的一段友谊。[33]他需要对卑鄙之徒如詹姆士王[34]及其宠信柏金汉[35]阿谀奉承。他需要同无耻的侍臣、狡诈的律师和老奸巨猾的议员们往来，出入险恶的世界、不讲道义的世界、陷阱密布的世界，——他在这个世界牢牢地建立了显赫的功名，差不多完全是使用阴谋建立起来的，他爬到那样高的地位，有个时期詹姆士王不在，他俨然就是伦敦的国君。随后他却突然垮台了。要完全了解他这个方面，只有认清他本人的道德哲学（可是他讲得很谨慎），象我们现在这样来说明它，即是用无耻的理智骑士的心理来说明它，才有可能；而这种心理正好反映在我们同读者谈论的莎士比亚那三个典型身上。
现在我们要转到另一个方面，看看莎士比亚笔下那些反映了当时“智慧的痛苦”——具有青春活力和无限悲戚的一种痛苦——的人物。
在对理性进行所谓科学和心理学的考察时，莎士比亚有他的先驱和同辈。在注重功效的理智的领域内，他有马基雅弗利这位集大成的导师。
这一次[36]，蒙田[37]可以起到马基雅弗利的作用；能够说明问题的是，在莎士比亚的作品中，这种发人深思而又十分不幸的、同时作者本人对之寄以无限的但又是可悲的同情的理性，——这种理性的出现，是同蒙田所接近的、把“田园”哲学原则同宫廷的高傲相对立的倾向有联系的。
贝特洛在他的著作《莎士比亚和歌德的明哲》[38]中极力证明，莎士比亚总是非常重视宣传雅致简朴的生活，把它同傲慢和浮华相对照，而这正是十六、十七世纪和一定程度上的十八世纪遁迹田园的情绪的本质方面。无论如何，莎士比亚的剧本《皆大欢喜》，仿佛就是与这田园哲学显然有关的一个主要剧本。
不过我们感兴趣的倒不是莎士比亚的这个倾向。我们甚至并不认为莎士比亚在这篇喜剧里特别热中于提倡寄情田园的精神。但是我们对于该剧的中心人物之一——忧愁的杰奎斯很感兴趣，虽然他没有起过特别积极的作用。
杰奎斯屡次被称为忧愁的人，这很能说明他的特色。他自己极力想确定他的忧愁实际上是怎么回事，而他是用一种独特的、近乎小丑的方式来做这个的。给他那高度的才智、给他那同所谓平庸之辈的一般见识卓然异趣的奇智加上一个讽刺的、戏谑的形式，本来是他的特点。
这便是杰奎斯在确定他的忧愁的类别时说过的话：
“我没有学者的忧愁，那是好胜；也没有音乐家的忧愁，那是幻想；也没有侍臣的忧愁，那是骄傲；也没有军人的忧愁，那是野心；也没有律师的忧愁，那是狡猾；也没有女人的忧愁，那是挑剔；也没有情人的忧愁，那是集上面一切之大成；我的忧愁全然是我独有的，它是由各种成分组成的，是从许多事物中提炼出来的，是我旅行中所得到的各种观感，因为不断沉思，终于把我笼罩在一种十分古怪的悲哀之中。”
[39]
“啊，我但愿我也是个傻子！”杰奎斯慨叹。“我想要穿一件花花的外套。……这是我唯一的要求；只要殿下明鉴，除掉一切成见，别把我当聪明人看待；……给我穿一件彩衣，准许我说我心里的话；我一定会痛痛快快地把这染病的世界的丑恶的身体清洗个干净，假如他们肯耐心接受我的药方。”[42]
由此可见，忧愁的杰奎斯没有把世界当作一个无可救药的病人。他只是看到世界染上了重病，认为发现这个病的理性可以治好它，只要说出真理，虽然是披着小丑的外衣来说的。
杰奎斯给这世界寻找一个最精确的比喻，他在舞台上找到了它。
我们不想在这里全部引用杰奎斯这段值得惊叹的独白：
“全世界是一个舞台，所有的男男女女不过是一些演员；……”
[43]
“终结着这段古怪的多事的历史的最后一场，是孩提时代的再现，全然的遗忘，没有牙齿，没有眼睛，没有口味，没有一切。
[44]
世界就是安排得这样不合理，只有当你不明白你是在做戏的时候，你才能在世上快快活活地扮演你担任的角色。否则，看到现实变幻无常，世事又漫无目的，你所演的那幕戏、你担任的、那个角色就要统统给毁坏了。
请问：既然向世界奉献了这样一条“真理”，又怎么能使世界睁开眼睛，看清它自己是“一场梦”、是“一场戏”呢？还能把世界改造到什么地步呢？
改造显然只能简化为一点，即是要人们象佛教徒一样，不再珍视青春、美丽、功名、荣誉、胜利、成就。在他们心目中，这一切都应该带有过眼云烟的标志。
在我们的主角弗兰西斯·培根的著作里，我们也碰到芨类令人痛苦的箴言。他有点近似他所认识的蒙田。然而这不是他的特色。推测培根仿佛是《哈姆莱特》的作者，固然可笑。但培根类似哈姆莱特，则毫无疑问。
哈姆莱特同他的原型杰奎斯有什么显著差别呢？差别便在于哈姆莱特身上既有马基雅弗利主义，又有唯智论，他这个“王子是英才，王子是人，王子是军人”[45]。他不单纯是“清谈家”，他还是军人（正是这一点，吸引着阿基莫夫在瓦赫坦戈夫剧院以异乎寻常的方式扮演了他）[46]。许许多多人已注意到，哈姆莱特是个有意志力的人。
只要读读第三幕末尾哈姆莱特一段著名的台词就行了，
“公文已经封好，打算交给我那两个同学带去，对这两个家伙我要象对待两条咬人的毒蛇一样随时提防；他们将要做我的先驱，引导我钻进什么圈套里去。我倒要瞧瞧他们的能耐。开炮的要是给炮轰了，也是一件好玩的事；他们会埋地雷，我要比他们埋得更深，把他们轰到月亮里去。啊！用诡计对付诡计，不是顶有趣的吗？”
[47]
在这条道路上，哈姆莱特不仅能够坚持斗争，而且能够取得胜利。可是这并不使他感到高兴，因为他知道，“世界是一所牢狱，丹麦是其中最坏的一间。”[48]
他那敏锐的慧眼看透了世界的全部缺陷。然而了解世界的缺陷，便意味着用某些崇高的理想来与之对立。哈姆莱特脑子里确实有一个正义伸张的世界、正直人士和正当关系的世界，可是他不相信这样的世界总有一天能够真的实现。
哈姆莱特最敬重他的朋友霍拉旭，因为霍拉旭为人正直而坚韧，换句话说，他能够忍受屈辱却又不失尊严。遇见福丁布拉斯的部队这件事也使哈姆莱特很激动：
“象大地一样显明的榜样都在鼓励我；瞧这一支勇猛的大军，领队的是一个娇养的少年王子，勃勃的雄心振起了他的精神，使他蔑视不可知的结果，……拼着血肉之躯，去向命运、死亡和危险挑战。”
[49]
“我死了，霍拉旭；猛烈的毒药已经克服了我的精神，我不能活着听见英国来的消息。可是我可以预言福丁布拉斯将被推戴为王，他已经得到我这临死之人的同意。”
[50]
“生存还是毁灭？”[51]这段独白已经家喻户晓，我们不想在这里全部引用，但从这个观点来把它略加研究，却是完全必要的。
我们不谈哈姆莱特的怀疑：一个人对于他在来世的遭遇如何没有把握，他还能不能冒险去自杀？这是一个特殊的主题，我们此刻对它不感兴趣。我们感兴趣的是哈姆莱特对今世的生活的看法。他问道：
“默然忍受命运的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的无涯的苦难，通过斗争把它们扫清，这两种行为，哪一种更高贵？”
他确认生者必然要遭受“心头的创痛，以及其他无数……的打击”：
“死了；睡着了；什么都完了；要是在这一种睡眠之中，我们心头的创痛，以及其他无数血肉之躯所不能避免的打击，都可以从此消失，那正是我们求之不得的结局。”
然后他又稍稍阐述了一下自己的思想。他说：
“谁愿意忍受人世的鞭挞和讥嘲、压迫者的凌辱、傲慢者的冷眼、被轻蔑的爱情的惨痛、法律的迁延、官吏的横暴和费尽辛勤所换来的小人的鄙视，要是他……”
[52]
莎士比亚的甦醒了的理智所确认的头一件事情，是压迫者的存在，法制的弛废。
莎士比亚打算表现哪些社会阶层，我们不便在这里研讨。我们只要确认一点：理性发现生活中最重要而又最可憎的东西，便是法制观念同处于压迫者支配下的现实之间的深刻矛盾。然后才是哈姆莱特的纯道德的申诉。一切仍然归结到这一条：由于社会结构不合理，下流卑鄙的坏人有权有势，能够压迫别人，轻视别人，由于世界安排得不合理，好人、真正的高尚聪明的人成了牺牲品。
不用说，这个观点不仅可以为一部分“不满分子”——即是旧贵族阶级中那批在伊丽莎白资产阶级王国受压制的纨袴少年——所接受，还可以为一部分有才能、代表艺术界、并同莎士比亚本人血肉相连的知识分子所接受。
一方面是纨袴少年，他们的整个阶层既然仅仅认识事物的外表，展望前途时就只能看到毁灭之类；另一方面是刚刚觉醒过来、对生活采取积极态度的资产阶级知识分子，但这些觉醒者也看不见出路；——这两种人都对周围事物睁开了眼晴，正在这个时候，他们产生了自杀的念头。如果还继续活下去，那末只好成天愁眉苦脸，因为根本不可能认为生活是光明的，也不可能使它变成那个样子。
如果我们把这段独白跟莎士比亚在同一时期所写的十四行诗第六十六首比较一下，它的真正意义就显豁了，在那首诗里，莎士比亚在自抒情怀时提到了哈姆莱特的主要动机。可惜费·切尔文斯基的俄译太注重流利。但我还是要在这里引征它，[53]然后再用我自己从英文试译的一首加以对照，我的译文不象那么流利，可是准确得多。……
我的译文是这样：
厌了这一切，我向安息的死疾呼，
比方，眼见天才注定做叫化子，
无聊的草包打扮得衣冠楚楚，
纯洁的信义不幸而被人背弃，
金冠可耻地戴在行尸的头上，
处女的贞操遭受暴徒的玷辱，
严肃的正义被人非法地诟让，
壮士被当权的跛子弄成残缺，
愚蠢摆起博士架子驾驭才能，
艺术被官府统治得结舌箝口，
淳朴的真诚被人瞎称为愚笨，
囚徒“善”不得不把统帅“恶”伺候：
厌了这一切，我要离开人寰，
但，我一死，我的爱人便孤单。
[54]
从这段比较准确的译文中看得分外清楚，甦醒了的理性的悲哀究竟是什么意思。
一切都颠倒混乱了。上层社会到处是丑恶的假面具。真正的力量、真正的贞操、真正的诚挚、真正的天才，一这一切都受到践踏，要恢复正常的秩序是毫无希望的。
在艾塞克斯进行密谋的期间，也许莎士比亚本来就抱过一个可笑的希望，希望正是这次不切实际的、纲领非常含糊的密谋会使什么事情变好；无论如何，这次密谋的失败确实能叫人陷入可怕的绝望，以至深深影响到最伟大的世界诗人莎士比亚的全部第二期创作。
培根了解伊丽莎白的宫廷，也了解詹姆士的宫廷。他根据亲身的经验，格外敏锐地体会到这两个宫廷和当时的整个世界全是不公正的。然而他自己也一遇机会便做同样不公正的事情。但培根是艾塞克斯的朋友，他接近过密谋，固然他采取的立场相当特别。
等我们更进一步认识培根的所谓世俗道德的时候，我们就会从那里看到这种震动社会的绝望和悲伤的痕迹。不过我们可以干脆说：虽然培根是一个近似哈姆莱特的典型（因为培根同样理智，不论在积极行动的理智方面或分析事物的理智方面），但他毕竟完全是另一种典型。为了更接近培根，也许需要再从莎士比亚笔下的才智之士中间引用一个人物、同时也是最成熟和最后的[55]人物——剧本《暴风雨》的主角普洛斯彼罗。
普洛斯彼罗是学者，普洛斯彼罗是术士。普洛斯彼罗有一本魔法书和一根魔杖，因此，各种自然力量都听他使唤。
普洛斯彼罗和培根之间有很多共同点。
由于创造，由于用科学方法从事研究，人获得了支配自然的大权。培根正是要寻找这样一本魔法书，这样一根魔杖。他拒绝旧的法术，因为它是虚假的。同时，他要把人通过科学所获得的技术力量叫做新的法术。培根通过一所特殊的学院走向乌托邦的大西岛。[56]培根真正是一个普洛斯彼罗。
差不多可以相信，莎士比亚甚至知道培根某些微妙的理论。例如，我们可以毫不费事地将爱丽儿[57]解释成为培根所谓的“形式”[58]（我们下面还要谈到它）的一种体现。普洛斯彼罗对凯列班的权力，同时也就是对自然的下层分子的权力，对包括殖民地人民在内的一般平民的权力。
但普洛斯彼罗并不是不幸福，而是不希望幸福，不看重幸福。他甚至不愿享受一下对敌人复仇的乐趣。他甚至不愿在大地上建立任何可取的秩序。不错，他在调整或改善残存的人们[59]之间的恶劣关系；他关心他那可爱的女儿米兰达。然而他首先要赶紧抛弃权力，一走了事。他以为世界不值得统治。他并不憎恨世界，他只是认清了它的价值。对他来说，有这“海市蜃楼”就已足够：
“我们的狂欢已经终止了。我们的这些演员们，我曾经告诉过你，原是一群精灵；他们都已化成淡烟而消散了。如同这虚无缥缈的幻景一样，入云的楼阁、瑰伟的宫殿、庄严的庙堂，甚至地球自身，以及地球上所有的一切，都将同样消散，就象这一场幻景，连一点烟云的影子都不曾留下。构成我们的料子也就是那梦幻的料子；我们的短暂的一生，前后都环绕在酣睡之中。”
[60]
经历过对人世的眷恋，经历过与人世搏斗的痛苦，他在某些方面同世界和解了，但他只是根据他对世界的空虚性的认识，来决定和解的程度。
好在生命不是永恒的东西。好在一切都在消逝。好在有死亡。好在有终结。在这种条件下，倒还可以在这座舞台上面待下去。
这样的情绪，自然不是人类才智的某种“开端”或“终结”。这是特定的阶级情绪。莎士比亚是正在堕落、变动和转化为大资产阶级的贵族的伟大表现者，他自己又是从事创作的公职人员的直接代表，他在作为吝啬、伪善、清教主义之化身的资产阶级巨头们独立自决的时代，看不到前面有一线光明。而在这些错综复杂的社会关系基础上建立的王国，也使他不能指望有一线光明。没有出路。不是自杀，就是无休无止地抱怨世界不如人意，或者欣庆而并非哀叹世界只不过是过眼云烟。
我们的主角培根却是另一回事。他的才智中有一种特殊的音调，那是从普洛斯彼罗嘴里听不到、在普洛斯彼罗那里突然中断了的音调。培根一心只想获得自己的魔法书和魔杖。这就需要为清理一切科学方法和科学成果做大量的工作。
培根对科学满怀着青年人的可喜的、光辉的、天真的信心。他知道社会制度不公平。他知道必须把许多事情当作不可避免的现象而加以容忍。总之，他知道世上有形形色色的缺点，但是他轻易地越过了它们。他不象普洛斯彼罗那样，仅仅因为感到或者认定仿佛“生活就是精神的痛苦”便准备放弃自己的科学之杖、自己对技术威力的预感。不，培根将“精神的痛苦”搁在一边，首先宣告：有了正确的方法，我们就能认识大自然究竟是怎么回事，并且取得对它的支配权，到那时候请看分晓吧！
从这一观点看，可以说，理性巨人培根要低于莎士比亚所创造的那些最高大的理性巨人，因为他没有完全看透实际上是由阶级社会造成的世间的蠢事和使人不满之处。
在这个意义上说，莎士比亚的悲观主义或者普洛斯彼罗的完全听天由命的态度正象一座宝塔，巍然高耸在我们这位乏味和实际得多的大法官的头顶上。不过马克思说得对：物质还在对以培根为代表的人发出亲切的微笑，对他来讲，物质还充满着生命、魅力、希望。[61]培根的力量在于他的青年气概、他的才能：重要的不是我用理性武装起来以后，便能升官晋爵，象蛇似的爬得老高（随后也许又跌下来），重要的也不是我可以用智者的哀愁的巨眼看出许多生活忧患，重要的是，理性会使我有力量和可能去获取另一种权力——我们据以证明新的社会生活方式之合理的、科学和技术的权力。这在我们面前展开了一个极其迷人的远景、几乎是无限广阔的远景，而我正是要召唤人们奔到那里去。
在莎士比亚作品中任何一个智慧的代表身上，这种音调都不占优势，甚至也不很响亮，因此我们可以再说一遍：培根对莎士比亚的作品没有一点直接的影响。
不过我们认为，这次丰富多彩的游览决非徒劳，因为我们在威廉·莎士比亚的伟大肖像画廊的“智慧骑士”形象中间碰到了类似培根的人物。
[1] 雅各·布克哈特（1818—1897），瑞士资产阶级文化史家，著有《文艺复兴时代的意大利文化》（一八六〇年）等。
[2] 指牛津和剑桥毕业的“大学才子”约·李利、罗·格林、克·马娄等剧作家。
[3] 潘，出自希腊神话，最初被奉为牲畜神，后来成了整个自然界的保护者，以凶恶可怕著名。
[4] 在本篇中，“明智”、“智慧”、“理智”均与新兴资产阶级标榜的“理性”同义。参看本书第八十页正文和注④。
[5] 尼·马基雅弗利（1469—1527），意大利资产阶级思想家和政治家，提倡权术霸道，主张为政可以不择手段。
[6] 一六二一年，培根在大法官任上被指控受贿，他自己也直认不讳。贪污案宣判后，他曾说：“五十年来，我是英国最公正的法官。”当时贿赂公行的情况，可以想见。
[7] 拉·贺林希德（1580年卒），英国历史家，所著《英吉利、苏格兰与爱尔兰编年史》（一五七八年）为《理查三世》和莎士比亚其他一些历史剧的题材的主要来源之一。
[8] 托·莫尔（1478—1535），英国政治家和人文主义哲学家，空想社会主义奠基人之一。因拒不承认亨利八世（1509—1547年在位）为英国教会领袖，被斩首。
[9] 指《国王爱德华五世悲戚的一生》。一八八三年起改名《理查三世传》。
[10] 都铎王朝，一四八五至一六〇三年的英国王朝。
[11] 指约克王朝（1641—1485）；理查三世是它的末代君王。
[12] 亨利七世（1457—1509），一四八五至一五〇九年的英国国王。
[13] 都铎王朝。
[14] 亨利六世（1421—1471），一四二二至一四六一年的英国国王，属兰开斯特王朝。
[15] 早先许多莎士比亚学者认为，《亨利六世》大部分系莎士比亚将前人剧本略加修改而成。此说后来已被推翻。
[16] 《理查三世》第一幕，第一场。见《莎士比亚全集》第六卷，第三三五至三三六页，人民文学出版社，一九七八年。
[17] 第一幕，第二场。同上卷，第三四一至三四九页。
[18] 指安妮的丈夫爱德华。
[19] 第三幕，第五场。《莎士比亚全集》第六卷，第四〇二页。
[20] 第三幕，第七场。同上卷，第四〇六至四一三页。
[21] 第四幕，第四场。同上卷，第四二八至四三八页。
[22] 戈都诺夫谋害年幼的德米特利皇子后掌握大权，并取得皇位，他为此受尽了良心的苛责。
[23] 第五幕，第三场。《莎士比亚全集》第六卷，第四五五页。
[24] 这是另一个葛罗斯特，不是理查三世。
[25] 亚·瓦·德鲁席宁（1824—1864），文学评论家，翻译家，“纯艺术”论者。他那篇《李尔王》序刊载在一八五八年版的俄译本上。
[26] 爱德蒙的同父异母兄。
[27] 第一幕，第二场。《莎士比亚全集》第九卷，第一六〇页。
[28] 《奥瑟罗》第一幕，第三场。同上卷，第二九九至三〇二页。
[29] 即奥瑟罗。
[30] 第一幕，第三场。《莎士比亚全集》第九卷，第二九九至三〇〇页。
[31] 绍德尔洛·德·拉克洛（1741—1803），法国作家和政治活动家，所著书信体小说《危险的联系》反映了法国大革命前夜贵族社会道德的沦丧。
[32] 一五九四年，培根和法学家，政论家、政治活动家爱德华·库克（1552—1634）一同谋求最高法官的职位。结果培根的候选资格被撤销。
[33] 罗·艾塞克斯（1566？—1601）一度是伊丽莎白女王的宠臣。培根在政治上飞黄腾达，便由于他的提携。后来他逐渐失宠，一六〇〇年因对爱尔兰蒂隆伯爵的叛乱镇压不力，被撤职软禁，经培根营救获释。不久企图在女王身边安插党羽，控制宫廷，未果。一六〇一年率随从三百在伦敦街头示威，终于被捕，由培根主审，判处死刑。
[34] 詹姆士一世（1566—1625），一六〇三至一六二五年的英国国王。
[35] 乔·柏金汉（1592—1627），英国政客。
[36] 指“智慧的痛苦”问题。
[37] 米·蒙田（1533—1592），文艺复兴时代的法国哲学家和散文作家，著有《经验论》（一五八〇年）等书，对莎士比亚起过显著影响。蒙田主张享受生活乐趣，而为了做到这一步，首先要精神自由，心情恬静，不让习惯、偏见束缚自己的思想，不让贪婪、吝啬等情欲扰乱自己的心绪。
[38] 莱·贝特洛（1872—1960），法国唯心主义哲学家。此书于一九三〇年在巴黎出版。
[39] 《皆大欢喜》第四幕，第一场。《莎士比亚全集》第三卷，第一六九至一七〇页。
[40] 即小丑。
[41] 剧中人公爵谈到小丑试金石时所说的话。见第五幕，第四场。同上卷，第一九六页。
[42] 第二幕，第七场。同上卷，第一三六至一三七页。
[43] 第二幕，第七场。同上卷，第一三九页。
[44] 第二幕，第七场。《莎士比亚全集》第三卷，第一四〇页。
[45] 奥菲利娅说哈姆莱特是“朝臣的眼睛、学者的辩舌、军人的利剑”，见第三幕，第一场。同上书第九卷，第六六页。卢那察尔斯基只引了个大意。
[46] 一九三二年，尼·巴·阿基莫夫把哈姆莱特扮演成一个英气逼人、精力饱满的刚强人物。
[47] 第三幕，第四场。《莎士比亚全集》第九卷，第九三页。
[48] 大意。详见第二幕，第二场。同上卷，第四七页。
[49] 第四幕，第四场。《莎士比亚全集》第九卷，一〇一页。
[50] 第五幕，第二场。同上卷，第一四三页。
[51] 第三幕，第一场。同上卷，第六三页。
[52] 以上三段引文均见第三幕，第一场。《莎士比亚全集》第九卷，第六三页。
[53] 费·阿·切尔文斯基（1864—1917），诗人，作家和翻译家。引诗从略。
[54] 此处仍借用《莎士比亚全集》的译文，见第十一卷，第二二四页。
[55] 《暴风雨》是莎士比亚最后一个剧本。
[56] 培根在《新大西岛》中描写了他的理想社会，岛上设有一所专门研究自然和人类的大学，名为“所罗门之宫”，它是全国的“指路明灯”。
[57] 《暴风雨》中一个精灵。
[58] 培根所谓的“形式”就是事物的规律，见他的《新工具》。
[59] 指那些覆舟而未遭灭顶、在普洛斯彼罗的海岛上避难的人。
[60] 第四幕，第一场。《莎士比亚全集》第一卷，第六七至六八页。
[61] 马克思布恩格斯在《神圣家族》中说：“唯物主义在它的第一个创始人培根那里，还在朴素的形式下包含着全面发展的萌芽。物质带着诗意的感性光辉对人的全身心发出微笑。”见《马克思恩格斯全集》第二卷，第一六三页。
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