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席勒与我们
本文是一九三〇年作者为俄译《席勒戏剧选》所写引言。译自《卢那察尔斯基八卷集》第六卷。
在这篇小小的引言里，我并不指望就“席勒与我们”这个重要的、值得马克思主义评论界注意的题目，至少把我最主要的意思全部发挥出来。
有关这个题目的某些情况，读者可以在本卷所附的戈恩费尔德[1]论席勒的文章里看到。
我只想详细谈谈两个问题，都是很符合我们现代的实际需要，并从席勒这一社会-艺术现象中得到了独特的说明的。
席勒是革命家吗？
不言而喻，席勒做革命家只能做资产阶级革命家，但对他的时代来说，那毕竟是真正的革命家。
对这个问题决不能简单地回答“是”或“否”。
第一，席勒在那个时代有过变化，第二，席勒的社会道德哲学远不是完整无缺的，当然，这并非由于他的“罪过”。
席勒的革命性的高潮期是他的青年时期。在这方面，梅林对他的《强盗》作过完全正确的评价：“尽管有其缺陷和弱点，《强盗》作为一个二十岁的青年的作品，却是一部极有分量的东西，在名为‘世界'的舞台上，他们[2]直到此刻依然是活生生的人，尽管现实世界从那时以来起了重大的变化。如果一个革命无产者在言行上同卡尔·穆尔[3]相一致，他的形象就不真实了，可是荡漾在剧本里的革命精神，至今还异常有力地吸引着观众。席勒也清清楚楚地懂得，他写出这个戏，不只是完成了一项文学工作，而且完成了一项社会工作。他对他的一位朋友说过：‘我们要写这样一本书，使暴君无疑地非把它烧掉不可。'”[4]
《托波尔斯克诗选》[5]中也贯穿着十分明确的革命“倾向”。
青年席勒是个勇猛的、非常急进的革命家，虽然“现实”不仅以狂妄的卡尔·哀根[6]的形象，还以它那几乎遍及各处的政治上的窳陋，扼杀了他的革命性。
此后便是痛苦的随波逐流的过程。席勒有意识地这样改变自己身上的革命因素，使他一方面不致在同显然占压倒优势的“环境”的尖锐冲突中白白地毁掉，另一方面，又不致在他自己眼里成为“叛徒”。
在社会环境的压力下，向机会主义、有时甚至向反动派转化，又要从思想意识上为自己开脱，——这类现象，是一种极其常见而重要的社会心理的蜕化变质现象。
关于《阴谋与爱情》，我们有梅林的这样一段证词：“鞭子从来没有如此猛烈地抽打过应受惩罚的独夫，惩罚也从来没有更适当其罪的了，”接着是：“席勒这篇戏剧被称为分支广布的资产阶级戏剧的山脉的顶峰，不是没有根据的。”[7]
可以说明“必然性”[8]和“愿望”之间的对立的两份令人震惊的文献，一是有关《来因河的塔勒亚》的那篇纲领性文章[9]，二是为了将《堂卡罗斯》第一幕献给魏玛公爵而写的《进呈御览的献词》，席勒认为自己假如没有公爵的奥援的话，肉体上注定要毁灭。
他在编辑部文章中写道：“我以世界公民的资格写作，不为任何国王效力。”接着又写道：“现在公众对于我就是一切——我的科学，我的君主，我的保护人。现在我只属于公众。我将到这个法庭而不到任何别的法庭去受审。我只敬畏公众。”
这便是席勒的梦想。然而，对于当时那个可惜还很少“资产阶级味”的德国的一名先进资产阶级代表来说，这样的命运是不可能的。
愈往后，席勒愈是朝着“同现实和解”的立场转移。
他不相信有胜利的可能，于是也就削弱了尖锐的斗争。
艺术至上论的全部历史都导源于此。这是我想在这里论及的第二个问题。
我们的论点是这样：富于创造力的阶级，其艺术总是有思想性的，充满着新的道德的。因此，——既然我们正是这种阶级的热诚的代表——我们的艺术不能不具有“教诲性”；我们认为，能把鲜明的艺术性同社会思想的力量相结合的，才是最高级的艺术。
席勒恰恰是这一类别的最典型的作家之一。
为什么？
因为在德国，他是走在本国前头的资产阶级急进主义代表。
然而，难道席勒在理论上不是坚决否定道德教诲艺术的吗？
是的；但这个两重性的辩证法是包含在席勒时代社会发展的辩证法之中。
他写道：“在现实的空间，实物与实物必定相撞，而在艺术中，思想与形象却和谐共处。”[10]席勒拒绝为“现实”的道德服务。他愿意为“合理的”事物服务，他不大相信它会取得实际胜利，可是在理智和情绪上对它充满着很大的热忱。
凭着这套理论，他保证自己至少有了一点从事艺术宣传的自由，他声明说，仿佛他之所以成了艺术家并非因为他生来（社会所生）是个宣传家，而他之所以（偶然地！）成了宣传家，则因为他是自由的（！）艺术家的缘故。
席勒对别人，多多少少也是对自己，极力把他那就社会而言其实是先进的道德-政治宣传冒充“纯艺术”。除此以外，他看到在物质上现实是难于变革的，便诉诸遥远的未来，诉诸隐秘的、不定什么时候才能明说的道德常理（波萨）[11]；或者寻求一条机会主义的、已经远远背离急进主义的道路，使他所珍贵的“自由”好歹“渗出”一些来。
因此席勒对我们可贵之处，在于他来得及说出的那些正面的东西；但他的自我牺牲精神对我们也是可贵的，因为，甚至对他远没有好感的尼釆也尖刻地谴责德国说，由于它那班卑劣的“老爷”的残暴和“公民”的愚昧，事实上是它把“它的英雄和诗人”折磨死了。[12]
被萧索时代摧残着的席勒唱出了他的歌，这歌象个残废者：一颗美男子的脑袋，却长在一个给殴打得衰弱伤残的躯体上面。
如实的、历史上的席勒是崇高的，不过他脱了骯，痛苦而感人。透过这一形象，我们可以预见到席勒希望成为、应当成为、他在别的条件下能够成为什么样的入。这个内蕴的、潜在的、但在他的潜能中却又十分现实的席勒——是我们的！
[1] 阿·盖·戈恩费尔德（1867—1941），苏联文艺学家和评论家。
[2] 强盗们。
[3] 《强盗》的主角。
[4] 引自梅林的《弗里德里希·席勒》，此文收在上述《席勒戏剧选》中。
[5] 即《一七八二年诗选》，其中大部分是席勒的作品。出版地原是斯图加特，为了预防审查机关追究，在里封面上故意印成（俄国的）“托波尔斯克气”
[6] 卡尔·哀根（1728—1793），席勒故乡符腾堡公国的统治者，以残暴著称。席勒年轻时曾在以卡尔的名字命名的军事学院度过八年。
[7] 引自《弗里德里希·席勒》。
[8] 指当时德国的社会政治制度和反动势力。
[9] 指席勒为他所筹备的刊物《来因河的塔勒亚》而写的编辑部文章《来因河的塔勒亚。通告》。一七八四年，席勒曾将此文印发德国各著名报刊和作家。塔勒亚为希腊神话中九个缪司女神之一，司喜剧。
[10] 这大概是《华伦斯坦》第三部《华伦斯坦之死》第二幕中两句诗的意译：
“思想们虽然容易同居，
而在空间则实物与实物必然相撞；”
见《华伦斯坦》第二七一页，人民文学出版社。
[11] 《堂卡罗斯》主角波萨说：“这个时代对我的理想来说还不成熟。”（第三幕第十场）
[12] 出自尼采的《不合时宜的思考》。
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