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〔附录〕
罗曼·罗兰六十寿辰
本篇作于一九二六年二月，作者生前未发表。现存的打字稿上标有“为《共青团真理报分作”字样。译自《卢那察尔斯基八卷集》第五卷。
罗曼·罗兰是当前一个极有意思的人物，是既不跟资产阶级世界或共产主义世界同道然而也不加入第二国际的那一部分知识分子的威望最高的代表。如果从“谁不和我们一道，谁就是反对我们”[1]的论点来看待这一类型的人，那末，罗曼·罗兰当然要算我们的敌人了。我不赞成对知识分子的代表抱这样的看法，我想，“谁不和资产阶级一道，谁就还有希望”的口号也许更为正确。
这个口号使我们随时都势必承担一定的工作，或者说得更准确些，势必作一定的思想斗争。
不过我一时一刻也没有忘记，并且希望别人不要忘记，以罗曼·罗兰今天的立场而论，他是一个有害的思想家。
他并不单纯是一个受动的对象，如同某些才分优异的作家似的，不去深究政治问题，只是被形形色色的社会政治磁极所吸引，时而被引到这一边，时而又引到那一边。不，罗曼·罗兰表现出一种异乎寻常的能动性，他至今还不时对准军国主义乃至资本主义的最基本的原则，给予有力的打击，但同时，他又极力设法批评和削弱我们的宣传，——特别因为我们的宣传是面向知识分子的。他从防御转向进攻，努力在接近共产主义的知识分子队伍中招募他那托尔斯泰式的和平主义信徒。
因此，从某一点来看，对罗曼·罗兰作思想斗争是必不可少的，虽然，我要再讲一遍，我并不认为他和他的总司令部已经没有希望了。情况可能好转，就是说，罗曼·罗兰和他的集团也会成为我们最亲密的同路人。现在的罗曼·罗兰既是这样，目前我们只好这样来评价他。
但一个人除了是具体的个人以外，同时又是一个将多种因素集于一身的、社会的人，他一生中创造的精神财富乃是一份社会力量，它往往比生物学意义上的个人存在的时间长久得多，它发挥作用时所遵循的途径和方向，有时完全不同于眼下这一具体的个人在工作中所遵循的。
罗曼·罗兰还是一个青年人的时候，就以正直、严肃、能深入检查自己和周围整个文化生活等原则的体现者而著称。拿破仑三世的法兰西和巴黎公社覆灭之后出现的那一代人产生过一批最爱思索、几乎是苦苦思索的代表，罗曼·罗兰也是其中之一。起初他推断自己可能拥有强大的音乐才能，希望选定这门行业，以后才逐渐判明：他对音乐的理解力，比作曲和表演的天赋大得多。罗曼·罗兰便把他的工作重心转移到音乐理论和音乐史的领域中去。他在歌剧史方面的大型学术著作[2]使他获得了巴黎大学的教席，然而罗曼·罗兰是一个拙劣的教师。公开讲课令他感到苦恼，于是他很快离去了。但同时，他的音乐史专文开始问世，后来集为两册，并已译成俄文：《古代音乐家》利《当代音乐家》[3]。这两本书以其对每个乐坛人物的理解之深、文笔之美，而主要的是，以其对每一音乐精品之著名创作者的——如果可以这样说的话——内心哲学的感人肺腑的描述，至今仍然具有历史意义。
晚些时候，罗曼·罗兰的《贝多芬传》又巍然高耸在这批优秀传记和评论集之上，那是——如果可以这样说的话——艺术伦理学方面我所知道的最大的力作之一。再晩些时候，罗曼·罗兰还继续采用他这种通过创作者的作品及其留下的文献来向我们揭示内心世界的做法，绘制了米开朗基罗和托尔斯泰的两幅辉煌的历史肖像[4]。
这些具有特殊价值的著作，在任何马克思主义者创作一部深刻的音乐（以及一般艺术）批评史的时候当然也要加以使用。它们是慢慢地逐步臻于成熟的，但一开始就已经引起人们（主要是音乐界）对罗曼·罗兰的注意了。
罗曼·罗兰为德雷福斯事件所震撼，他当然是站在进步阵营一边。这个时期他大概在考虑那部规模宏大的小说《约翰·克利斯朵夫》了。当时罗曼·罗兰正醉心于贝多芬。为了给他想要审讯并在很大程度上予以判刑定罪的他周围的整个法国提供一位英雄，他虚构了这样一篇故事：他想出一个非常近似贝多芬但又属于我们现代的人物的传记；他仿佛用艺术手法创造了一个贝多芬第二，虽然略有改变，但主要还是从这位天才的总经历中来吸取素材。罗曼·罗兰让他的约翰·克利斯朵夫生活在我们的时代——主要住在法国，一部分时间住在其他欧洲国家（德国、瑞士）——而且展现出一幅宏伟的图画，画名可以叫做：约翰·虎利斯朵夫的一生、他的创作、他的环境。作者对文化立下了一项真正的功勋。凡是可能使一个先进的西欧知识分子激动不安的问题，几乎都包罗在这部小说中了。这里有最精细的艺术性的篇页，例如约翰·克利斯朵夫的童年；这里有对于作为一个人和一个艺术家的主角的内心感受的深刻分析；有一系列人物肖像，同主角类似或相反的典型，它们主要也是用同样的方法来塑造的：其基础总是一个现在或过去的真人，后来则配合小说本身的总目标，在描写他的性格时作一些特别的变动；在这里，我们还看到对当代音乐的发展、对艺术的社会意义的精彩分析；这里还有一幅幅对现代生活的鞭挞性的讽刺画。难怪普列汉诺夫要毫不犹豫地称颂罗曼·罗兰是伟大的欧洲作家了。[5]
然而这部卷帙浩繁的大型小说（似乎已全部译成俄文[6]）并未立刻为法国人所重视。他们觉得它文笔太滞重，真知灼见太少，太不适于作轻松读物，太少顾及世世代代精炼出来的法语修辞规则。连阿那托尔·法朗士那样的天才，都认为《约翰·克利斯朵夫》这部小说沉闷乏味。[7]我们对此不必惊奇，天才如托尔斯泰，也认为莎士比亚的悲剧和但丁的《神曲》沉闷乏味啊。[8]
可是不能不指出《约翰·克利斯朵夫》的一些真正实质性的缺点。第一，恐怕可以说，罗曼·罗兰忽视了他周围的蓬蓬勃勃的革命。他没有认清无产阶级和无产阶级运动；甚至更糟——他还让他笔下最有意思的人物之一奥里维去参与运动，并在其中丧生，而这件事却被写成一支荒唐的插曲，从这里只能得出一个结论：不论我们的社会多么丑恶，不论对社会作斗争是多么必要，但革命毕竟是一种最不妥善和最无益的斗争形式。虽然书中对革命的方法不无道义上的同情，只要掺杂这么一点令人不快的指责，就等于在蜂蜜里倒进一匙焦油了。另一缺点是约翰·克利斯朵夫内心的宗教信仰的增长。当然，这位英雄排斥各色各样的宗教，他是一个思想完全解放、怀有强烈反教会情绪、受过科学教育的知识分子；然而约翰·克利斯朵夫却把他的内心感受，把一个斗争中的、正直勇敢的天才的感受，理解成为来自某种玄妙莫测的、扬善惩恶的战斗力量的天启似的东西。每逢谈起这位玄妙莫测的上帝如何惠然降临，间或赐福给这个总是悲愤的、连续作战的音乐家的时候，罗曼·罗兰甚至上升到非同寻常的激情，写出了几乎拥有圣经的力量的精彩篇页。这就使得小说带有某种神秘主义的性质，而神秘主义当然又大大有损于小说。罗兰笔下的约翰·克利斯朵夫的上帝不完全是托尔斯泰的上帝。托尔斯泰的上帝是农民的上帝；这位上帝恐怕可以说是足不出户，只把人们的灵魂吸引到自己身边，映照出它们的各个阴暗的侧面，如同阳光映照污秽的玻璃一样。罗曼·罗兰的上帝要都市化得多，他斗争，他本身是革命者，他通过他的使徒和宠幸来改造世界，一步步战胜只顾实利的保守思想。实在说，他把一切促成真正进步的善良意志（姑且这么说吧）的团结统一，不分时间和空间，都加以人格化了。但在列举了这一切保留条件之后，还是应该说，我们的弗拉基米尔·伊里奇用来谴责任何一般造神说（即便是隐喻的、譬喻性的神）的那些锋利的话，对这位上帝当然也是适用的。[9]
但这部小说仍然有其重大的意义，它今后也会在许多方面给从事创作的那一部分新老知识分子的创造性灵魂[10]提供营养。评价和诠释这部小说，至今还是国际马克思主义评论界一项极其重要的任务。
罗曼·罗兰那本谈人民戏剧问题的优秀著作[11]也属于这一时期。对于罗曼·罗兰的个别论点可以不同意，但总的来说，这本书的确是才气焕发，符合实际，而且带有革命精神。
罗曼·罗兰本人也试图创作戏剧。他的《丹东》在当时的资产阶级法国似乎是一个空前大胆的创举。饶勒斯观看首次公演时曾对舞台上的丹东狂热鼓掌。我们本来打算在十月革命后立即上演这个剧本，但是又撤下了。这在那个时期是完全可以理解的，因为罗曼·罗兰是一个不彻底的革命者，在当时的气氛下，他的《丹东》大有社会革命党人的味道。但由于《丹东》具有一部艺术性的革命戏剧的一些很重要的成分（当然只是成分而已），而现在我们对我们本国的丹东派（当然，说得更准确些就是吉伦特派）的斗争又早已结束，这部戏剧也可以在我们的舞台上得到一席地位。因为我们当然决不应该在我们的演剧中抱绝对的正统派观点。我们需要有才气的剧本，即使它偏离了我们认为是正道的东西。艺术只能这样成长，只能一边成长，一边犯错误，出偏差，从过失等等中学习。
罗曼·罗兰的其他剧本，包括正在莫斯科小型剧院之一上演的那个剧本[12]，我觉得也同等重要。从艺术上说，他那篇幅不大的剧本《群狼》使人感到很大的兴趣。虽然这个剧本异常真实地反映了某些革命典型，它的内在意图又是从左拉在德雷福斯事件期间的政治功勋中得到启发的结果，但当年柯尔希剧院要求上演时，我曾加以劝阻。当时它可能给人一个印象，象是对一般人民革命的某种讽刺。目前这个方面同样已成过去，所以《群狼》应该对我们苏联的观众演出，成为广泛的马克思主义、共产主义评论的对象。我再讲一遍，这个剧本艺术性很强，就某一点来说，它会产生极强烈的效果。
大战以前，罗曼·罗兰的创作就是这个样子。它没有迅速获得法国的公认，罗曼·罗兰的声誉来自国外，来自德国、英国、意大利，甚至多多少少也是来自俄国。但是大战爆发后，这个已经相当隆盛的荣誉受到了重大的打击。
大战一开始，罗曼·罗兰就从法国出奔瑞士，[13]干脆说是为了免得遭毒打或杀害，往好里讲也是免得下监狱。他立刻谴责欧战是罪行，立刻站在一个欧洲人、一个反护国主义者的立场，写了热烈的告德国人书，而且得到德国文化界优秀人物同样热烈的响应，——总之，他引起了一场暴风雨般的、和平主义性质的示威。当然，他的《非战》[14]一书有很多小市民知识分子的特点，但总的来看，它表现了对人类文化的热爱、各族人民友好思想的激情和作为一个公民的大勇。法国的沙文主义者们围攻了罗曼·罗兰。有代表性的是，直到现在，当罗曼·罗兰提请法兰西喜剧院演出他的一个新剧本[15]，而这家剧院的院长也同意把它向剧团朗诵一遍的时候，该院指导委员会的大多数委员竟拒不出席朗诵会；还有一些杂志公然宣称，法国的国家剧场不能上演叛徒的剧作。这是今年发生的事。法国沙文主义者就是这样爱报复的。
罗曼·罗兰在他热烈的反战斗争中大大接近了革命派。战争初年我在日内瓦访问他，同他相识。[16]我们之间立刻发生一场热烈的争论。开头我向罗曼·罗兰表达了敬爱之忱，因为他是一位伟大的作家，他的作品令我感到莫大的愉快，并且正是由于我的介绍，他的名字已为我国广大读者群所熟知；接着，我们拨转话头，对这场战争一致表示愤恨和鄙视，又谈到支持好战精神的整个道地的文人帮派。可是后来我们便猛然分道扬镰了。罗曼·罗兰说，他同情昆塔尔和齐美尔瓦尔得会议，同情列宁，甚至希望工入的国际主义取得进展和胜利，他说资产阶级完全是罪有应得。他以钦佩的口吻谈起李卜克内西，但同时他又坚决认为我们[17]对战争的看法势必导致一场新的战争，它将从另一个方向来毁掉人类。我说这将是马克思所讲的唯一正义的神圣的战争，罗曼·罗兰针对我的意见，顽强地、头头是道地反复申述：任何战争都不可能是正当的，任何战争都不可能是神圣的；他象谢德林笔下那个著名的信奉理想主义的鲫鱼一样，出于一种虔诚的好心肠，憨态可掬地继续叨唠说，只有堂堂正正的言论和堂堂正正的工作才能拯救和平。
罗曼·罗兰还是一个大学生、一个默默无闻的青年的时候，就给托尔斯泰写过一封引人注目的信。托尔斯泰察觉到来信人的分量，给罗曼·罗兰回了一封同样引人注目的，托尔斯泰式的长信[18]。似乎可以说，和平主义的老教皇把手按在新教皇头上，授给他封号了，当时[19]我已经觉得罗曼·罗兰正是一位知识界的和平主义教皇，现在[20]他果然就是这样的教皇。
这个分歧最初并未妨碍我们共同工作，可是有关赤色恐怖的流言传到罗曼·罗兰那里的时候，分歧加深了。他当然不能了解采取恐怖手段的环境和意义。赤色恐怖挡住了他的视线，使他看不见整个革命；他的观点，譬如说，同我们的柯罗连科的观点是一致的。这并未妨碍罗曼·罗兰写出他那个不一定能用来上演，然而充满着义愤的讽刺剧《里吕里》[21]，它把资产阶级及其宗教和知识分子鞭挞得鲜血淋漓。
但对于罗曼·罗兰有代表性的是，《里吕里》的结尾竟是完全的绝望，好象掉进了一个黑漆漆的窟窿里一样。
罗曼·罗兰已经发表的著作（一部分写于战后）在艺术方面有时很值得敬佩（例如《哥拉·布勒尼翁》），可是就作者的思想而论却没有什么进步。
亚洲一部分知识分子同情莫斯科和我国的事业，却荒谬地把这份同情和某种亚细亚主义混为一谈，而亚细亚主义似乎又是同破坏一般欧洲文明的想法紧密相联的，因此，近来罗曼·罗兰对此抱反对态度。您要知道，他正在真心诚意地汇集欧洲人的力量从文化上保卫欧洲，以抵御由东方攻过来的野蛮势力。不过在这东方野蛮势力中，他当然要以极大的热情欢迎甘地的消极和平主义的半革命的主张。
我们同罗曼·罗兰的思想分歧最严重的时刻，是他同巴比塞冲突的时候。我们应该全文发表罗曼·罗兰和巴比塞的公开信，因为他们两个都在信中作了异常鲜明的剖白，——各人为各人的信仰。巴比塞立论时是一个彻底的革命者、共产主义者，罗曼·罗兰则是一个彻底的改良主义者、和平主义者。于是我们再一次看到了今天的罗曼·罗兰，他今天的作用和立场我在本文开篇处已经说过了。
罗曼·罗兰是一个非常有意思的人物，是欧洲最大的知识分子之一。他创作过许多有力的、光辉而真实的东西，然而他陷进了十足的知识分子思想作风的泥沼。人到六十岁已难于改变。罗曼·罗兰周围有许多崇拜者，也有许多青年。即便我们不能将这个优秀人才从他那托尔斯泰的偏见中引拔出来，我们大概总还可以为他的许多精神上的儿女开辟一些道路，使他们走出罗兰的软乎乎的泥沼，登上我们的高峰。待到我们战胜罗兰式的和平主义以后再来提起这个正直而有才能的人，我们也许就会自动地为他大讲好话了。不过就在对他作斗争的时候，我们也不妨为了我们的目的，借用他所创造的财富中的个别成分。
巴黎正在出版一本庆祝罗曼·罗兰六十寿辰的特辑[22]，据内容简介上说，应邀参与其事的是欧洲的名流。这本特辑的编者也曾向我征稿，这对于我当然是一大荣幸……为了答谢这次邀请，我决定写一篇谈罗曼·罗兰的文章[23]供专辑刊用。它稍稍打破了一条常规——喜庆日子只能恭维受庆贺的人。我却把我们对罗曼·罗兰的想法和盘托出了。
[1] 列宁和斯大林都说过这样的话，分别见高尔基的《列宁》中译本一九七七年版第四五页，《斯大林全集》第一卷第二三二页。
[2] 指《歌剧史》（一八九五年）。
[3] 《古代音乐家》和《当代音乐家》（均一九〇八年）的俄译本分别出版于一九二五和一九二三年，由思想出版社刊行。
[4] 指《米开朗基罗传》和《托尔斯泰传》。
[5] 在普列汉诺夫公开刊印的著作中找不到类似的评语。
[6] 《约翰·克利斯朵夫》的第一个俄文全译本出版于一九一八至一九二三年。
[7] 马尔塞·列·戈夫：《一九一四至一九二四年的阿那托尔·法朗士》。
[8] 托尔斯泰对莎士比亚戏剧和《神曲》的否定态度，分别见于他的《论莎士比亚和戏剧》（一九〇三至一九〇四年）和《什么是艺术？》（一八九七至一八九八年）。
[9] 关于约翰·克利斯朵夫等的“个人奋斗”问题，卢那察尔斯基在《社会活动家罗曼·罗兰》（一九三O年）一文中也曾论及，
“当然，我们决不企求在目前培养出一种谐和的人来，这样的人只能是将来的社会主义世界的天然公民。我们需要的是战斗意义上的共产主义者——争取社会主义的战士和社会主义建设者。虽然如此，但就在我们锻炼战士的工作上，我们同罗曼·罗兰之间也有一些接合点，只要我们能批判地对待，他可以对我们有所补益。我们和他使用着相似的语言。罗曼·罗兰宣传坚强的个人，不过那是不脱离社会的、甚至准备为了信念而牺牲自己的个人，这种人勤劳刻苦，十分严肃，能广泛掌握现代生活和历史生活的前景，这种人对于以抗拒社会邪恶为职志的一切思想言行充满着热爱，这种人对于不分性别和民族的各色人等满怀着深深的敬意，然而又善于狠狠地蔑视利已主义、愚昧狭隘、假仁假义、残暴的剥削者本能等等，并且积极反对过去的黑暗势力的压迫，包括资本主义在内。
“是的，这一切都得到罗曼·罗兰的好感，他准备效法这一切，而由于罗曼·罗兰是一位最大的艺术家，所以当他象在著名长篇小说《约翰·克利斯朵夫》中所做的那样，宣传这种理想的个人，塑造这类人物的初步典型，用这个观点去评价形形色色的典型和现象的时候，他对我们是非常有益的。”（《卢那察尔斯基八卷集》第六卷，第十七至二〇页）
[10] 这是罗兰常用的一个词，例如他在《母与子》导言中说：约翰·克利斯朵夫和《母与子》女主角安乃德都“属于创造性的灵魂的伟大族类”。
[11] 指《人民戏剧》（一九〇三年）一书，其中选收了一九〇〇至一九〇三年罗曼·罗兰发表的有关文章。
[12] 大概指《时间会来到的》一剧，一九二五至一九二六年之交的戏剧节在莫斯科小剧院戏剧学校上演过。
[13] 罗兰在大战爆发前就已去瑞士。见本书第五四九页注②。
[14] 即《超出混战》。
[15] 指《爱与死的搏斗》。
[16] 一九三一年罗兰在《向过去吿别》一文中回忆道：“一九一五年一月底，未来的苏联教育人民委员安那托里·卢那察尔斯基来访问我。我可以说，对我来讲，他是未来的大使——未来的俄国革命的使者。他以安详的态度，明确的语言同我谈论俄国革命，预言战争一结束，革命一定爆发。”
[17] 指布尔什维克。
[18] 罗兰初次给托尔斯泰写信在一八八七年四月十六日，当时他还是高等师范学校的学生。他在信上提出许多与艺术有关的间题，他不了解托尔斯泰为什么要谴责艺术。因为未得回音，一八八七年九月他再度去信。同年十月三日，托尔斯泰用法文作复，这封回信在法国发表于一九〇二年。
[19] 当指卢那察尔斯基读到托尔斯泰这封信的时候。
[20] 指一九一五年卢那察尔斯基访问罗兰的时候。
[21] 《里吕里》出版于一九二六年。
[22] 指《欧罗巴》杂志庆祝罗兰六十寿辰特辑。
[23] 这篇文章题名《我认为罗曼·罗兰是个怎样的人？》。
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