莱辛的《爱米丽娅·迦洛蒂》

（一八九四年九月）

原载《人民舞台》杂志一八九四至九五年度第一期。

　　自由民众剧院^[1]成立以来已是第五个年头，剧院以莱辛的杰作《爱米丽娅·迦洛蒂》作为今年的第一个剧目，应该说是个吉利的预兆。诗人的同时代人早已公认《爱米丽娅·迦洛蒂》是一部杰作，一百多年来，这部悲剧的花岗石的建筑上几乎没有一块石头松动剥落。它那尖顶高耸于我们戏剧文学的平原上，巍峨独立，远近无匹。继后问世的戏剧只有少数几出，例如席勒的《阴谋与爱情》，才能和这部反抗暴君的作品相比美，按照普拉腾^[2]的说法，在这座抗暴的巨厦里，永恒的抗暴精神顺着每一根廊柱直冲霄汉。
　　这部悲剧的题材，莱辛酝酿了足足十五年，然后才作为一个古典主义的产物从他的脑子里产生出来。莱辛成熟之后，心里充满了许多编写剧本的构思，可惜德意志现实的鄙陋状况使得这些计划大多未能趋于成熟，于是他便看中了古罗马历史学家李维乌斯^[3]叙述的维吉妮娅的故事。在古罗马贵族和平民进行阶级斗争的过程中，贵族的一个委员会，即十人执政团^[4]，攫取政权，滥用法律，目无国法，恣意横行。十人执政团的首脑阿庇乌斯通过一个所谓的法官判决，宣布把维吉妮娅当作女奴，用这种方法把她从家里夺走。于是维吉妮娅的父亲便在大庭广众之下一刀刺进这美丽的受害者的心窝，以免她遭受那必不可免的耻辱。这个骇人听闻的行动，一下子点燃了早就在平民群众中蕴蓄并翻腾着的革命烈火，十人执政团的统治终于被人用暴力推翻了。
　　这个史料就是《爱米丽娅·迦洛蒂》的基础。为了争取尼柯莱^[5]所设立的“最佳悲剧”奖，莱辛早就告诉过尼柯莱，有个“年轻人”正在写一出悲剧。一七五八年一月二十七日莱辛从莱比锡写信给尼柯莱：“这期间我那位年轻的悲剧作家大概快要创作完毕，出于我的虚荣心，我预计他定能做出许多很好的成绩；因为他写作起来几乎和我一样。每七天写上七行，然后不断地扩大他原来的计划，同时又不断地把已经写成的部分进行删削。他现在写的主题是一个出身于市民阶级的维吉妮娅，他冠之以《爱米丽娅·迦洛蒂》这个标题。原来他挑选了古罗马维吉妮娅的故事，而把举国上下为之关切的一切东西尽行剔除。他认为，父亲把女儿的贞操看得高于她的生命而把她杀死，这样一个女儿的命运本身就含有足够的悲剧性，足以震动人们的心灵，虽说并没有使整个国家随之颠覆。该剧的结构只包括三幕，剧作者毫无顾忌地采用了英国戏剧的一切自由。我不想向您更多地谈论此事；可是有一点是肯定的，那就是我希望我自己也曾经忽发奇想，去写这个主题。我觉得这个主题是如此之优美，以致于我一辈子也不会把它写成，免得糟蹋了它。”《爱米丽娅·迦洛蒂》的这第一个初稿可惜一点也没保存下来。从以下几点可以看出，这个初稿和我们现在拥有的这出悲剧具有本质上的不同：现在的这出悲剧共有五幕，而且没有采用英国戏剧的各种自由。此剧结构严谨，倒使人更多地想到法国戏剧的样板。可是在关键性的一点上，莱辛无论在第一稿里还是在最后的定稿里，都把他的古罗马的榜样加以改动，他摈除了维吉妮娅故事中“举国上下为之关切的一切东西”。
　　有人因此责备莱辛，说他把这个历史题材平庸化了，有人说他把罗马人一件粗野的德行生搬硬套到现代的环境里来，说这种话的人里面还有非常著名的批评家。再没有比这一类胡言乱语更不公平更为错误的了，它们恰好没有看到使《爱米丽娅》一剧保持清新，并将持久保持清新的东西：该剧的革命性。古罗马维吉尼亚的故事早在莱辛之前就已经在法国、西班牙，也在德国加工成连台大戏。^[6] 要是莱辛陷进这些陈旧的窠臼，可能会比他的前辈们干的出色些，可是他的剧本也同样可能和几乎所有的古罗马悲剧一样，塞在剧院图书馆存放废纸的小屋里，安静无扰地沉睡下去。可是事情并不是这样，莱辛证明自己恰好是个现代诗人和革命家，他一眼看出了李维乌斯的这个著名故事里最使人愤慨、最震撼人心的社会压迫的附带现象——对处女贞操的玷污，这个现象在十八世纪就跟在两千年前一样是时兴的，在今天也是时兴的，并且只要社会压迫存在一天，它将永远是时兴的。对于莱辛来说，那个悲剧因素所具有的世界历史的普遍含义，远比偶然促使政治变动的个别事件要重要得多。这种看法证明莱辛观察社会的眼光之尖锐。莱辛没有使维吉妮娅这一事件平庸化，而是使它深刻化了。
　　当然，由于他把一个历史题材加以改写，便出现了另一个困难，又有许多非常著名的批评家认为，莱辛没有克服这个困难。事实上，这触及到这出悲剧最致命的痛处，姑且不说这是唯一的痛处。在维吉妮娅身上，一个无辜的少女所蒙受的暴行通过施行暴力者的倒台而得到了惩罚；可是在爱米丽娅身上，罪行的惩罚何在呢？父亲应女儿的苦苦哀求，杀手把女儿杀死，因为女儿担心她身上的热血，她的感官会抵抗不住暴君对她淫荡地百般勾引，正是这个暴君在祭坛的门槛上，叫人卑劣地谋杀了她心爱的恋人。于是这个父亲作为凶手被带进监狱，估计会送上断头台，而那个暴君却把他犯的罪一古脑儿全都推在他手下的鹰犬身上，说一番多愁善感的花言巧语，又去料理他平时的国家事务。即使我们并不市侩气地要求悲剧必须善有善报，恶有恶报，看到该剧的这种结局也会心里极不愉快。歌德曾经徒然地想消除这个人们历来感受到的反感，他说，爱米丽娅心里悄悄地爱着亲王。殊不知这样一来，为了消除一个弱点，干脆把整个悲剧全都毁了。倘若爱米丽娅暗中悄悄地爱着亲王，那么鄂多阿多便不成其为悲剧英雄，他杀死女儿，只是为了保存女儿肉体上的贞操，或者把亲王手到擒拿的猎获物从嘴边夺走。莱辛非常聪明地让鄂多阿多在最后一段独白里说道，如果这两个人心心相印，那么这个女儿根本不配死于父亲的刀下。不，爱米丽娅没有爱上那个亲王，按照作者的意图，也不应该爱上那个亲王。可是尽管如此，她和她父亲面对着暴君的恣意妄为，和他们自己对君主的敬畏，除了让父亲杀死女儿之外，想不出别的自救的出路。这正好是全剧令人厌恶之处。按照莱辛自己在《汉堡剧评》中的说法，它既不能引起人们的恐惧，也不能激起人们的同情，所以也不可能具有任何悲剧效果，即使在历史上这一点是有根据的。
　　所以说，从悲剧的角度来看，《爱米丽娅》的结局不能自圆其说，之所以不能自圆其说，只是因为从历史的角度来看，太能自圆其说的缘故。在讨论席勒的《阴谋与爱情》^[7]的时候，我们曾经深入地描绘过上个世纪德意志小国专制主义及其对人民生活所产生的有害的影响。一个市民阶级的诗人，如果要想在当时的情况下描写一个市民阶级的维吉妮娅，他是不可能找到一个悲剧性和解的结局的。不是恰好在莱辛的萨克逊故乡，有一家贵族因为当地世袭的暴君选中这家的女儿做他的若干情妇之―，便给女儿举行了一次盛大的婚礼吗。在德意志的土地上，既生长不出爱米丽娅，也产生不了鄂多阿多。那怕是世界历史上最富悲剧性的主题在这里只会激起一阵嘲弄的讪笑，不会引起一阵悲伤的哭泣。可是莱辛如果对市民阶级的耻辱不表示愤怒，而只是进行讥讽，那他也就不成其为市民阶级的先驱者了。所以，为了使剧情的心理学上的前提条件得到补救，莱辛不得不把情节从他祖国无聊放荡的市侩环境中抽出来，把它放回到产生古罗马维吉妮娅的那个热情奔放的民族中去。然而，在其他前提条件相同的情况下，社会生活方式决不会被束缚在国境线上；在四分五裂的意大利，小国专制主义的横暴并不亚于四分五裂的德意志，虽说形式比较文雅，更有教养的小国专制主义无论在此在彼，无论在那里，它从本质上来说始终不变，并且非具有它必然具有的特性不可。小国专制主义所犯的离奇古怪、令人发指的罪行没有受到过惩罚。不管《爱米丽娅》的悲剧结局显得多么值得争议，它是扎根于莱辛笔下的人物生活和活动的那个社会的经济结构之中的。这个障碍诗人无法逾越。
　　我们不知道是什么东西阻碍莱辛把他的第一稿整理出来。不论是他那极端动荡不定的生活的外部障碍，还是这个题材本身所具有的内在困难，反正从最初提及这个剧本到它的最后问世，当中经过的十五年对《爱米丽碰》这个剧本本身来说是极有益处的。一七六八年左右，莱辛在汉堡重新把这出悲剧拿来加工时，他正处于创作力最为旺盛的时候。这部作品的写作，正好可以检验他在《汉堡剧评》中写下的那些有关剧评的认识。可是莱辛担任剧评家的那座民族剧院^[8]很快倒闭了，这一次又阻碍《爱米丽娅》的最后完成。到莱辛在沃尔芬比特尔当了图书馆管理员，置身于一座公侯府邸冷冷清清的房间里，墙上浮动着不少爱米丽娅和维吉妮娅的影子——直到这时，诗人才完成了他的戏剧杰作。莱辛自己大概也看出了剧本的这一大弱点；他越写到末尾，据他自己说，他便越不满意，可是他为这部笔力千钧的作品可以感到骄傲，按照歌德的说法，这部作品犹如德洛斯岛^[9] ，它高出于高谢特——盖勒特——魏色^[10]的洪水之上，以便仁慈地接纳一位阵痛待产的女神。语言精练，清晰锋利，有时几乎过于简练，剧情的结构宛如用闪亮的金属铸就，人物众多，每个人的血管里都奔流着生活的热血；所有这一切在当时德意志文学里都是前所未有的，而且从某种意义上来说，直到今天都还没有重新达到过这个水平。
　　亲王是一位德国剧作家胆敢描绘的第一个现代君主，而且也是最后一个现代君主。第一幕一开场的几句话就刻划了他的性格：“诉苦，老是诉苦！请愿书，尽是请愿书！这些事真是苦不堪言，可是人家还羡慕我们！”^[11]这位亲王就怕从事任何严肃的工作，竟把自己打扮成一个被繁重的工作压得透不过气来的受害者。只有一份请愿书被他批准，予以处理，那是因为申请人恰好也叫爱米丽娅的缘故。就是他所作出的这个唯一的决定，起先是无缘无故地批了下去，后来又无缘无故地半吞半吐地缩了回来。他干什么事情都凭脾气、情绪、和一瞬间偶然的冲动。这位亲王论秉赋既非傻瓜，亦非坏蛋，但是他是他生来从事的那项职业的产物。就象一位现代的文学史家所描绘的那样，“他在每一种美德和每一种罪恶上都是半吊子，只有在一点上他是完整无缺的，那就是牢不可破的多愁善感的君主的意识。”这种意识有时也会使软弱的半吊子的劣根性最后变成十足的凶残的暴行。由于他那君主的傲慢，他成了他自己手下鹰犬的奴隶。他今天看到一件血腥的暴行，无能为力，惊恐万状，便把他那个侍臣马利奈里撵走，可是到了明天，又把他重新找来，为了用新的暴行来刺激他那闲散懒惰的君主生活。马利奈里又被不少演员完全错误地理解为梅菲斯托式的人物。就象歌德早已强调指出的那样，这个人物按照剧作者的意图，是个地地道道的内廷侍臣，胆怯，卑劣，贪婪成性，奴颜婢膝，凶险恶毒，报仇心切，就象我们通常知道的那些“内廷宵小”一样，是个卑鄙无耻之徒，既无品格，又无才气。相反，莪尔西娜伯爵夫人却真是一个超凡出众的人物形象，通常只有第一流的文学天才才能成功地把它塑造出来。莱辛一生从来拒绝接受诗人的称号，他把他一生在各式各样困厄境地赖以为生的那种悲剧性的机智大量地陚予这个人物。他以一种谦虚的自信预言，在一个出色的演员手里，这个角色始终会产生效果的。
　　比较起来，形象不太鲜明的乃是本剧以她命名的女主人公，这是和本剧结尾部分出现的那个可悲的不谐之处密不可分的。这个女孩子因为害怕受到诱惑，竟要求死于父亲之手，此举是和一个虔诚笃信、天真无邪，睁着一双不谙世故的眼睛，瞅着这个邪恶世界的孩子的性格不怎么合拍的。剧作家便通过她母亲之口来解释她的性格，“她是最胆小怕事，又是最果断坚定的女性。她总控制不住最初获得的印象，可是略加思索，她便对一切都处之泰然，对什么都作好准备。”^[12]莱辛也清楚地知道，戏剧人物的性格，如果要靠人解释，那总是有点不大妙的。他在给他弟弟的信里写道：“因为剧本叫做《爱米丽娅》，我就非要把爱米丽娅写成最为出众的人物，或者那怕只是写成一个出众的人物吗？完全不是这么回事。古代希腊罗马的剧作家用以命名剧本的人物，甚至都不在台上露面呢。那些贞洁无瑕的女英雄和女哲人，一点也不合我的口味。”爱米丽娅的父母亲与之相比，形象却比较突出。无论是鄂多阿多还是克劳迪娅都是一样。以鄂多阿多为模型塑造出来的英雄式的父亲，多得不胜枚举，性格更加软弱，往往在性格软弱之余还外加慷慨激昂，我们不要因此而对鄂多阿多也倒了胃口。而克劳迪娅尽管总的说来诚实正派，可身上多少总有那么一点市民阶级的母亲身上常有的媒婆味道。次要人物不必一一细讲；诗人轻轻几笔就把他们描绘得栩栩如生，性格鲜明：阿彼阿尼伯爵，画家孔蒂，枢密官卡米罗·罗塔，土匪安杰罗，仆人彼埃罗。
　　在上一世纪^[13]的德国觉醒起来的市民阶级的阶级意识，在某种意义上来说，在《爱米丽娅.迦洛蒂》一剧中达到了顶峰。此剧的命运也反映了当时市民阶级的命运。只有个别的人热情洋溢地为这个剧本欢呼叫好。赫尔德称剧作者是“一个完人”，并且想把矛头指向君主们的一个格言放在这出悲剧的前面：Discite，moniti！（拉丁文，好好学习一下，在警告你们呢！）歌德在这个剧本里看到了向着道义上激烈反对暴君的专制统治迈出的决定性的一步，这后来在席勒青年时代写作的那些革命剧本里，找到了最后的、最强烈的回响。在《强盗》，《费耶斯柯》，《阴谋与爱情》里，到处可以看到莱辛的这部最伟大的剧本的痕迹。可是徳意志的市侩们，带头的是愚昧无知的柏林启蒙运动者，对此表示冷淡和沉默，莱辛不久就声称，他要竭尽全力，忘掉这个剧本。
　　不仅如此：德国资产阶级越是证明自己软弱无力，无法迅速利索地解决掉专制主义和封建主义，它的思想和创作越是遁入虚无飘渺的蓝色太空，在那里建造一个理想的世界，那么《爱米丽娅·迦洛蒂》对于原先兴高采烈地欢迎过它的那些人来说，便变得越发使人难堪，它仿佛老在提醒他们欠债未还。赫尔德和歌德后来也对莱辛的这出悲剧发表了一些非常贬抑的评论，席勒在他创作的后期也对他革命的创作年代的这个楷模毫不掩饰地表示反感。歌德自己在晚年的时候揭示了这当中的关系，他赞扬《爱米丽娅》是一部杰出的作品，充满理智，充满智慧，对世界充满了深刻的认识，显示出一种无与伦比的文化，“与之相比，我们现在又都成了蛮子”，这个剧本在任何时候都会显得新颖。
　　一点不错！《爱米面娅.迦洛蒂》是为市民阶级而写的，可是市民阶级从来也没有理解过该剧的“无与伦比的文化”，所以，他们也许因之就成了蛮子。而对于每一个革命的上升的阶级来说，这个剧本将永远显得如此“新颖”，就象它是刚从诗人的精神作坊里制造出来的一样。

^[1] “自由民众剧院”于一八九○年创建于柏林，旨在提高工人的文化，是早期德国工人运动的产物。一八九二年至一八九六年间，梅林为该剧院的领导人。

^[2] 奥古斯特·封·普拉腾，即哈勒闵德伯爵（1795—1835），德国作家，崇尚古典主义。

^[3] 李维乌斯（公元前59年至公元17年），古罗马历史学家，著有《布匿战争》等史籍。又译作李维。

^[4] “十人执政团”为古罗马的最高权力机构。 ’

^[5] 克利斯朵夫·弗里特里希·尼柯莱（1733-1811），德国作家兼出版商，莱辛的朋友，因为思想狭隘，常受歌德和席勒的嘲笑。

^[6] 连台大戏（Haupt- und Staatsaktion），十七、十八世纪德国由流动演出的艺人以历史、冒险题材编写而成的剧本。

^[7] 见《〈阴谋与爱情〉》。

^[8] 汉堡民族剧院于一七六七年成立，一七六九年倒闭。

^[9] 德洛斯岛为希腊的一个小岛。根据希腊神话，莱托因为宙斯锺情而怀孕，来到德洛斯岛生下一对孪生兄妹，即阿波罗和阿尔特米斯。

^[10] 约翰·克利斯朵夫·高谢特（1700—1766），启蒙主义者，曾是德国文坛名重一时的人物，著有《批判诗学试论》。他以法国古典主义文学理论为样板，制订了一些文学创作上的死板规律，崇尚理智，排斥感情，限制诗人的创造性，忽视民族传统。他的理论早期曾起过有益影响，随着时代的发展越来越成为德国文学发展中的障碍。克里斯提安·费尔希特歌特·盖勒特（1715-1769），德国启蒙运动作家，因著寓言，短歌而享盛名。克利斯提安·菲利克斯·魏色（1726-1804），德国诗人，莱辛的朋友。

^[11] 这是《爱米丽娅·迦洛蒂》第一幕第一场幕启后亲王的独白。

^[12] 见该剧第四幕第八场。

^[13] 指十八世纪。