亨利克·易卜生

亨利克·易卜生^[1]

（一九〇〇年）

　　很少有什么国家象斯堪的那维亚国家那样，为战争的虚假光辉所付出的代价更沉重的了。三十年战争时期，由于条件特别有利，这些国家表面上保持了对四分五裂的德国的军事占领）一百年后，它们却被判决在军事舞台上扮演一个可笑的角色，更不用说在欧洲的精神生活方面，它们没有超过任何重要的或者基本上值得一提的作用。曾经震醒欧洲各民族文学的法国大革命的风暴，对斯堪的那维亚国家几乎没有什么触动。
　　这些国家对反动逆流，更是萎靡不振地俯首听命。斯堪的那维亚的文学成了浪漫主义狂热的执盾卫士，甚至当浪漫主义在欧洲各国趋向没落时，在这儿也还是依然如故。还在一八四八年，《新莱茵报》就曾正确地说过，丹麦从德国获得全部的文学资料和生活资料，但是同丹麦比起来，德国是进步的、革命的。这份革命报刊把斯堪的那维亚主义，这些国家唯一独创的运动标志为：热衷于残酷、卑污和海盗式的古诺曼人的民族性格，热衷于极端的闭关自守状态，在这种闭关自守状态下，他们丰富的思想和感情不是用语言而是用行动来表示，即粗暴地对待妇女，经常酗酒和疯狂好战，而又多愁善感^[2]。这个提法尽管尖锐，但一点也不夸张。二十年后，年轻的乔治·勃兰兑斯站在资产阶级启蒙文学的立场上，在哥本哈根讲授文学史时，他落到了一个大众性的异端裁判法庭的手里^[3]，它的嗜血的野蛮使人们想起中世纪的宗教裁判所，幸而它不是那样有权有势。
　　“浪漫派”的思潮直到十九世纪下半叶，一直主宰着斯堪的那维亚文学，这个思潮就是故意撇开当代生活，一再回溯到久已消逝的古代题材，寄兴于寓意的童话创作，以及一种幻想的、退化为极端恨世的苦行的神秘主义。除了少数例外，这种文学带有一种喜争善辩的特点，这种特点显示了它对当代思想不可调和的敌意。这种文学的进展不仅表露出基督教信仰的没落，而且表露了整个社会的和道德的联系之解体。然而，当资本主义生产方式在斯堪的那维亚国家胜利地向前突进，并且毫不怜惜地革新仍然如此古老而受敬重的现状时，现代思想也没有自甘退缩。社会现状的革命唤起了头脑的革命；经过漫长的冬日，春风的吹拂更觉清新了。
　　挪威由于自然形态的小农和小市民阶层几百年来一直构成挪威社会的统治阶级，它在斯堪的那维亚国家终于觉醒起来的文学中，占据着领导的位置。挪威的农民不象丹麦和瑞典的农民那样，从未成为农奴，而挪威的小市民又是出身于自由农。欧洲的反动势力在滑铁卢胜利^[4]之后，挪威是唯一保住了一部民主宪法的国家。这个小市民世界没有为大工业发展、为交易所和其它一切资本集中的杠杆提供场地，它的精神上的眼界当然也是狭隘的，这正是小农和小市民阶层的眼界。但是，当现代生产方式把这个偏远国家纳入自己的范围之内时，它也把一种极为健康和无比有力的因素解放了；这种因素懂得以突进的步伐从浪漫主义的泥淖向现代社会的高处迈进，而只有从这个高处通往云端的道路消失了，这儿才有它最后的一道障碍。置身于高大阶梯上的现代无产阶级，过去和现在都没有能在挪威得到发展；因而易卜生，这个挪威文学中最革命的作家，缺少一把打开最深刻的现代问题的钥匙，他只能说，发问是我的事，答案我却没有。
　　不管怎样，易卜生知道提出这些问题，那他就算得是欧洲的第一流作家了。
　　一八二八年三月二十日，亨利克·易卜生生于挪威的一个滨海小城斯基恩，这里混合着大海的咸味和山林的气息。这座小城以虔信主义^[5]着称，同时也是一个现代商业贸易的缩影。在这个可想而知的极小地方，已经形成了最鲜明的社会对比。正如歌德说的，孩子是成人的父亲^[6]，易卜生就这样在他祖居的城市里获得了他青年时代不可磨灭的印象。斯基恩成为他那些极其尖锐的社会剧所发生的地点的一个典型。
　　易卜生出生于小市民家庭，一直到十六周岁都在拉丁语学校上学，然后移居到格利姆斯达特去当药铺学徒。他在这里住了约四、五年，并准备进克里斯蒂阿尼亚大学所必须通过的考试，以便日后研究医学。可是还没考试二月革命的风暴就爆发了，它有力地攫住了这个二十岁的青年。他给起义的匈牙利人写出了火热的诗篇，并且在一组十四行诗中要求瑞典国王拿起武器来反抗德国人，支援丹麦弟兄。这里我们不可忽视的是，首先，在哥本哈根极力要兼并易北河公国的埃德尔一丹麦党^[7]是那个小国家中的革命政党；其次，易卜生尽管希望支援同宗共祖的丹麦人去反抗德国人，但他对斯堪的那维亚主义的反动原则是完全疏远的。易卜生把他此后的几年献身于解放斗争，挪威文学力图通过这次斗争把自己从对丹麦文学的完全依附中解放出来。
　　他在青年时代，除写了这些革命抒情诗之外，还写了一个革命悲剧《凯蒂莱恩》，并用笔名付印了。这个悲剧受到了极其刻薄的批评，但易卜生并不因此而气馁，当他考进了克里斯蒂阿尼亚大学以后，他仍然忠于自己的文学爱好。在他一八五二年被聘为卑尔根“挪威剧院”的剧评家时，他的名字还几乎不被人所知。他留在这个职位上直到一八五七年，每个新的年份他都创作一个新剧本。这样，他掌握了在他后期杰作中高度显示出来的扎实的舞台艺术。这个时期的剧作所起的作用仅只于此，否则作家本人对它们几乎完全是否定的。这些剧本基本上还是在丹麦浪漫主义的道路上徘徊，只要还是在同一种语言和同样的表现方式的范围内，想仅仅通过方言色彩建立起独立的挪威文学，使它更有别于丹麦文学，这种企图必然是要落空的。
　　易卜生的同窗学友，那时在克里斯蒂阿尼亚“挪威剧院”担任剧评家的比昂逊才算是走对了路。他的农民小说以清新浏亮的真实反映了挪威人民的生活。一八五七年，这两个作家对调了一下位置，于是易卜生的天赋也得到了更高的飞跃。在《海尔格伦的海盗》和《觊觎王位的人》等剧作中，他把古代挪威身材魁梧、体格剽悍的人物形象，搬演于软弱得多的当代人面前。后来在《恋爱喜剧》中，易卜生又给当代人提供一面镜子，从这里面展示给这些后辈的，不是祖先的道德，而是他们自己的倒行逆施。他以这个剧本击中了风靡于当时的伪善的要害，从而招致了一场愤慨的风暴，使作家自己差点失去了立足之地，而就在《恋爱喜剧》发表的一八六二年同时，克里斯蒂阿尼亚的“挪威剧院”倒闭了。易卜生的朋友们费尽周折，为他在官场中随便找了个低微的职务，使他免于饥饿；后来还为他弄到了一小笔国家发给的旅行津贴。易卜生来到了罗马，在这里，在六十年代的后五年，他写出了他的神秘主义的剧作《布朗德》和《培尔·金特》，并开始写他的以后才得以完成的“世界史式的”剧本《皇帝和加利利恩人》。
　　易卜生的许多崇拜者从这几部内容广泛的剧作中，看到了他那些最瑰丽。最宏伟的诗歌，他们把它们拿来和歌德的《浮士德》相媲美。这一类评断其实只是易卜生后来获得的世界声誉的一种反映而已。如果我们不怀先入之见来看待易卜生居留罗马时期的创作，那我们将会同意乔治·勃兰兑斯的疑问；勃兰兑斯这样说道:“《布朗德》是反动的还是革命的呢？我不知道怎样说好。这部诗剧中反动的和革命的成份都不相上下。”易卜生在这部剧中堆砌起了他的理想，从这个令人头晕目眩的理想顶端上看，现实仅只显得象个遥远的小黑点。在这些诗剧中，基本上还是有革命的声音，而在《培尔·金特》中，作家足够尖锐地鞭挞了反动的斯堪的那维亚主义，这种主义是说大话做小事，充溢着伤感和极端狭隘的自私自利。但是易卜生本人还囿于烦躁不安之中，不可能创造出清澈鲜明的艺术作品来。到一八六九年易卜生写出了《青年同盟》这个剧本时，他才踏上获得永不凋谢的月桂的途径。这部喜剧摄取自挪威当代人丰富的生活，对政治上的尔虞我诈进行猛烈的抨击，但剧本也还有些肤浅地去模仿法国喜剧的样式。
　　作家从挪威招致了新的敌人，他没有返回祖国。在意大利呆了几年之后，他有时住在德累斯顿，有时住在慕尼黑，他热烈欢迎一八七〇年的战争和巴黎公社起义，但很快就失望了。在他从德累斯顿发出的气球书简中，他说自己被德国笨拙的耍弄辞令的英雄们包围着；这些人夸大其词地狂叫，“永远保卫莱茵”。他以令人惊奇的清晰看到了山雨欲来的未来，说，“失败正寓于胜利之中，刀剑即将变成鞭子。”他把受人敬奉的时兴偶像比之为埃及的曼农石柱^[8]，当这个军事帝国粗糙的劳作之蛹没有能蜕变成蝴蝶时，这些石柱不久就被暴风用尘沙淹没。现在易卜生成熟了，当代资产阶级社会被传到他创作的法庭面前来了。
　　从七十年代末到八十年代末，在作家生活的第六个十年中，他的一些杰作产生了。
　　关于这些剧作，易卜生对一个为他写传记的人^[9]所说的话是适用的：“我所创作的一切，即使不是我亲身体验过的、也是与我阅历过的一切极其紧密地相关联的。对我说来，每次新的创作，都服务于心灵的解脱过程和净化过程的目的。因为人们处于他所属的社会之中，绝不可能不共同承担责任，承担过失。”这些话从客观方面和主观方面，都极其中肯地道出了这些剧作的本质。作家置身于社会之中，才知道去感受这个社会的生活机能，直到它最轻微的脉搏跳动；如果他置身于社会之上，而想从这个社会中解脱自己、净化自己，那他是不可能做到这点的。
　　这是他的伟大，也是他的不幸。易卜生善于搬上舞台的一切，没有任何一点是超乎人物形象的生活真实之外的。我们看得见这些人物的行动坐卧，听得见他们说话，仿佛他们就在生活中活动着一样。对话没有一点雕琢之处，人们几乎可以说，这些对话是平淡琐细的，至少对那些无拘无束地沉醉于这些剧作的人来说是如此。谁要是仔细观察一下这位老魔术师，当然就会发现他艺术上登峰造极的成就。看起来象似如此漫不经心、信手拈来写下的每一句话，都是经过推敲的，都是紧紧钉在整个戏剧结构上的。在创作的宝藏中，这种娴熟的技巧全都升现出来，完全符合莱辛的话：艺术和自然应当在舞台上是一体的；如果艺术转化为自然，那么自然就同艺术相沟通了。
　　剧作家虽然生活在他的这些人物之中，并与他们一起生活，但也没有超出他们生活的局限。他能同这些人物一起倾吐怨言、发泄愤怒，可却不能解救他们。易卜生常被提起的悲观主义的根子就在这里。悲观主义这个流行字眼，象其它一些流行字眼一样，向来很少有人阐述过，它只有通过社会背景才能获得实际的内容和意义。悲观主义固然是在一切没落阶级中间蔓延着，但就个别情况而言，却要看那是什么阶级和它是怎样没落而定。德国市侩叔本华的悲剧主义与挪威市民易卜丛的悲观主义大不相同：前者是容忍和卑屈，后者却是愤懑和斗争。正是这种斗争的因素赋予易卜生的杰作以如此强烈的戏剧冲突。然而，这种斗争从未取得胜利；易卜生宣告了一个“新时代”，但他却未能闯过这个时代的大门；这样一来，他的戏剧对社会的批评就消散在沙砾里了。
　　在一八七七年发表的《社会支柱》中，罪恶吐出来的东西，道德竟用以大饱口福了：那个利润狂的资本家在尽可能地成功地干了种种坏事之后，竟然向小资产阶级循规蹈矩的道德悔罪了。他宣称，他“今天”——其实就是他的欺骗已经吃不开的时候，一个“新时代”破晓了，旧时代将会“带着它的装潢、虚伪、浅薄、它的道貌岸然和竭蹶困窘的忧虑，仅仅做为开放来教育大家的博物馆”而存在下去。观众内心深处刚刚被一幅生动的资本主义腐朽图景所震动，离开剧院时带走的却是这样一句廉价的聪明话：自由和真理是社会的真正支柱。这幅图景是这样生动，足以激起对那个“优秀社会”的深恶痛绝，也足使剧作家不致受到这样的猜疑，仿佛他用这个“和解的结尾”争取达到一个与他的实事求是的本性毫不相干的次要目的似的。作品的结尾之所以有心理学上的不真实，其唯一的根源在于作家生存活动于其中的社会学上的混乱。
　　不过，剧作家试着尽量诚实而有力地去克服这种混乱。他随后的剧作，一八七九年的《娜拉》和一八八一年的《群鬼》，便是令人惊叹的明证。这里，易卜生把火炬投进了市侩的“和睦家庭”，宣布了资产阶级买卖婚姻内蕴的欺骗性的罪状。易卜生揭示的不再是发酸的真理。如果说他没有看到拯救的出路，他却看到了资本主义社会就生活在樊笼之中；如果说他不懂得为被压迫阶级所进行的斗争，他却懂得为被压迫的女性所进行的斗争。娜拉是个被玩弄的玩偶，她和生活嬉戏着，并不比一个玩偶更懂得生活，直到她与这种生活发生了严峻的冲突，认识到它的残忍粗暴，并决定撕破它那以使人筋酥骨软的柔情束缚她的整个欺骗之网。阿尔文太太^[10]在她生活的关键时刻却没有做出这样的抉择。当她认识到自己的婚姻仅是一种欺骗时，她没有撕破它。“我没有勇气打别的主意，为了我自己我不能这样做，我是这样的胆怯。”她恐惧地忏悔着，因为她青年时代的魔鬼又回来了。由不健康的父亲遗传下来的肉体上可怕的痛苦，使她唯一的儿子患有抽搐病，她不得不把解脱痛苦的毒药给他吃。这部令人心悸的剧本的主人公是阿尔文太太，而不是那个由于父亲的罪过而遭到报应的儿子。如果说遗传的契因一直存在着一种危险，即容易通过一种自然法则的所谓作用使事物的社会关系模糊起来，那么易卜生对这一契因的处理，比他的那些没有思想的追随者要得心应手得多了；那些追随者把这一契因歪曲为最反动的怪象，同时却离奇地想使它成为革命者有用的东西。
　　《娜拉》和《群鬼》大概将使易卜生的名字保持得最为长久；一八八二年发表的《人民公敌》已经使他从这个高度上下降了一个台阶。在这个剧本里，他对他那两部妇女悲剧所招致的狂暴愤怒做了这样的回答：他的“人民公敌”是个正直的人，他不虚伪、不说谎，在必须为真理辩护时，他也无所畏惧；但正因为如此，他被“稳固的多数”整得衣食无着，备受蔑视，最后引以自慰的只是这样一个认识：世界上最强有力的人都是孤立的人。这个剧本充满入木三分的讽刺，但它的主人公却使它受到了损害。这个主人公尽管是正直的和无所顾忌的，但却成为一个有点奇怪的乖僻者，他不是一个思想先锋，而更象是一个刚愎自用的怪人，他说出了那最后一句格言，便使自己落得一个饿死的下场。这个形象也还是真实的；这种对社会弊病的症状感到愤懑而又不了解其本质的执拗的正直，在资本主义社会不断使人成为它的牺牲品。但是，这一类的牺牲者并不就是悲剧的形象。他们激起人们的怜悯，可这种怜悯并不带有恐惧，而是带有一点愉快，甚至带有一点轻蔑的味道。
　　如果说《人民公敌》中戏剧冲突的解决违反本愿地、生硬地接近了喜剧性，那么一八八四年易卜生创作的《野鸭》则算得是最高意义上的喜剧了；剧中的主人公雅尔玛·艾克达尔会使人想起福斯泰夫^[11]和堂吉诃德。那个想以自己“理想的要求”把越出常规的世界重新纳入正轨的战士^[12]，在这里变成了一个傻瓜，光会制造不幸；与这一人物相对照的，是一个枯燥无味的犬儒主义者，他以实用的明智认为：“如果你揭露了生活对一个庸人的欺骗，那你同时也就剥夺了他的幸福。”雅尔玛·艾克达尔这个可怜虫在这两者之间徘徊着，他并不比他的同类人更好些或者更坏些，他痉挛地致力于他的“理想的要求”，可生活却一再地把他摔回到那陈腐的、舒适的、变成另一种不同性质的欺骗中去。把剧作家的这个转变看成是他心情的和缓那是不对的；正是这个时候，易卜生转向了形式极为严谨的悲剧。一八八六年他发表了《罗斯莫庄》，剧中的两个人物，一个不能斗争和不想斗争的弱者，另一个徒然试图把他拖上自己陡峭道路上来的魔鬼似的女人，都在寻找并也找到了共同的死亡。
　　这个世界越是消失在挟带资本主义的洪水不可遏止地冲来的罪恶的暗影之中，年代的重压越是夺走了剧作家看到新的朝霞显现的希望，剧作家对世界的看法也就变得越是阴郁了。大概在六十岁左右，易卜生乐于战斗的悲观主义变成了虚幻的悲观主义。于是这样的时代来到了：那些脑满肠肥的财主们和他们豢养的文人老是说，易卜生越来越变得疯疯癫厳；这般人无法理解，一个趋向没落的社会的腐烂气息是怎样可怕地侵袭着一个伟大作家的千百条纤细的神经。
　　易卜生晚年也创作了好些剧本，正如他的代表作产生的年代一样，这中间无法丝毫不差地划出一条明确的界线来。在《罗斯莫庄》中已经掺杂进了神秘的成分，而在《海上夫人》和《海达·高布乐》中，戏剧心理学还没有完全被阴暗命运的阴暗势力所完全吞噬。从《建筑师索尔奈斯》开始，易卜生变得完全不可理解。倘若一定要划出一条界线，还是应该划在《罗斯莫庄》和《海上夫人》之间^[13]。从《海上夫人》开始，剧作家的思想和语言变得越来越象天书。《建筑师》、《小艾友夫》、《约翰·盖勃吕尔·博克曼》和《我们死者醒来的时候》等都是剧谜，每个人都可以随心所欲地来解释，但是谁也不能自诩说他已经正确地解释了它们。
　　在他的“戏剧尾声”——易卜生本人这样称呼他最近的剧作《我们死者醒来的时候》——中，他让剧中的主人公、一个艺术家暴躁地发着牢骚，“整个世界”对他漫不经心创作的那些作品，总是狂热地赞不绝口，为了群氓和群众而永远这样来糟蹋自己，实在是不值得的。从这里不难看出剧作家自己的牢骚，谁也不会否认，在翻译作家晚年作品时说得太过份了。然而悲剧作家本人却陷入了一种悲剧的命运，如果他相信只有觉醒过来，才能省悟到他也许从来没有生活过。易卜生生活过了，并且还将生活下去，当然只是在那些善于用天才的手笔去把握和塑造生活的作品中生活下去。自从社会的发展超越了他的理解力，自从他把他不理解也不可能理解的经济发展进程所造成的一切，归之于把人类当做消遣玩物的一种不可探究的力量，他从此便失去了对现实生活的感受，而在他晚年的作品中仍然俯拾皆是的那些天才的流露，也都无法保证那些作品的不朽了。
　　易卜生不是冥想家，而是一个剧作家。尽管他是在悲惨、困顿和痛苦中创作了这些剧本，他用一种难以听懂的声音在这些剧本中，低诉着一个世界的没落，但他却不能摆脱这个世界的桎梏。这就可以说明，对那些用来糟蹋他晚年作品的“狂热”他为什么如此暴躁而尖刻，这种糟蹋外行人所做的远甚于内行人。如果不是这样，他就根本没有理由对自己的创作要加上这样一个酸涩的尾声；他的创作已使他置身于同世纪第一流作家之列，并大大有助于即使在现代工人阶级当中也引起对戏剧艺术的兴趣。
　　这位白发苍苍的剧作家并没有在渺小诗人们会舒适地伸展四肢的安乐榻上沉沉入睡，这足以使他的精神受到一切人的景仰了。他年青时代所欠缺的，在他老年时代得到了补偿。近十年来，易卜生住在克里斯蒂阿尼亚，佩着勋章，备受敬重，成了他的国家里最受爱戴的作家，并且享受着欧洲的荣誉。在同时代的阿谀气氛的包围中，保持住普罗米修斯式的桀骜不驯，乃是这个真正的天才当前要做的事情。^[14]

^[1] 原载《真正的雅各伯》，一九〇〇年第365期。

^[2] 见思格斯:《丹麦和普鲁士的休战》，《马克思恩格斯全集》第五卷第464页。

^[3] 乔治·勃兰兑斯(1842-1927)，丹麦著名文艺批评家，他在哥本哈根大学讲授文学史时，遭到一切正统教会、保守派的猛烈攻讦，最后被迫移居德国，这部讲稿即后来引起轰动的《十九世纪文学主流》。

^[4] 一八一五年六月十八日，波拿巴·拿破仑与英普联军激战于滑铁卢。拿破仑失败，并于六月二十二日第二次宣布退位。

^[5] 虔信主义是十七世纪末德国路德教派的一个宗派。

^[6] 后来成为谚语，意为从小看大，“三岁定到老”。

^[7] 丹麦国民党一八六四年以前的称呼。

^[8] 曼农石柱，底比斯的两座古埃及阿蒙诺菲斯三世(公元前1413-1377)的坐像，高二十一米。

^[9] 指路特维希·帕萨尔格(1825—1912)，游记作家和翻译家创作。

^[10] 《群鬼》中的女主人公。

^[11] 福斯泰夫是莎士比亚《亨利三世》剧中的人物。

^[12] 指剧中人格瑞格斯。

^[13] 《罗斯莫庄》发表于一八八六年，《海上夫人》发表于一八八八年。

^[14] 梅林写此文时（1900)，易卜生还在世。